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Como activos protagonistas de la vida moderna, los impresionistas frecuentaron los teatros, los cafés concierto, la ópera y, de vez en cuando, el circo, y se relacionaron con actores, actrices, bailarinas y cantantes. La recién estrenada ópera de Charles Garnier, un edificio emblemático del nuevo París remodelado por Haussmann, era uno de los lugares frecuentados por Degas, quien, a partir de 1874, dedicó gran parte de su carrera artística al mundo del ballet. No hay más que hojear el catálogo razonado de Paul-André Lemoisne para comprobar la importancia que este tema tiene en su obra.
El artista, que veía en el ballet un vehículo fundamental para estudiar la figura humana en movimiento, dibujó y pintó reiteradamente las cambiantes actitudes de las bailarinas. Las representaba en todo tipo de posturas, ensayando o en el escenario, vistiéndose, o atándose las zapatillas, testimoniando siempre su enorme esfuerzo físico y su concentración. Ronald Pickvance (1993) recoge un interesante testimonio de Louisine Havemeyer, la amiga americana de Mary Cassatt y una coleccionista entusiasta de Degas, quien contaba que al preguntarle por qué pintaba tantas bailarinas, el pintor había respondido: "Porque, madame, sólo en ellas puedo redescubrir el movimiento de los griegos".
En la Bailarina verde del Museo Thyssen-Bornemisza, Degas nos introduce en plena representación frente a un público que no se ve pero que se identifica con el espectador del cuadro. Nuestra mirada cae sobre la escena como si la estuviéramos viendo a través de unos prismáticos desde un palco lateral, desde uno de esos palcos que proporcionan vistas privilegiadas del escenario y permiten ver entre bastidores. La utilización de un punto de vista alto y sesgado era un recurso del que se valía el artista para captar a las modelos en posturas inesperadas.
Del grupo del primer término sólo una de las bailarinas se presenta de cuerpo entero en el momento en que, elevando sus brazos y su pierna izquierda, realiza un complicado y rápido giro. Las demás figuras están cortadas y de ellas sólo podemos ver algún fragmento de pierna o una parte del tutú de su traje, de forma que Degas deja a nuestra libre imaginación el resto de su persona y el movimiento de su paso. Esta manera de cortar las figuras, que Degas utilizó en todas sus obras sobre el ballet, deriva de la doble influencia de los grabados japoneses y del nuevo invento de la fotografía. La fotografía le lleva a crear un espacio pictórico en el cual el marco del cuadro ya no tiene en su centro la escena representada, como ocurría tradicionalmente en el arte occidental, quizás para demostrar que la realidad es siempre transitoria, cambiante e incompleta y debe ser representada de forma fragmentada.
Al fondo, dispuestas frontalmente, unas cuantas bailarinas vestidas de naranja en actitud relajada, esperan su turno o acaban de terminar su actuación. El decorado se ve reducido a una imagen difusa de lo que parece un paisaje rocoso y arbolado y carece de importancia en el conjunto de la composición.
Por otra parte, los audaces escorzos y los gestos veloces de las muchachas, nos remiten a un movimiento rápido que agudiza la instantaneidad de la escena. La fugacidad de la acción es captada gracias a los trazos rápidos que permite la técnica del pastel, que Degas aplica con un virtuosismo técnico sin precedentes. El pastel, una técnica que se puso de moda en Europa en el siglo XVIII para los retratos de la alta burguesía, alcanzó con los impresionistas la misma categoría que la pintura al óleo. Pero sin duda fue Degas quien destacó como el verdadero maestro de este procedimiento.
Paloma Alarcó
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