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Gerard ter Borch se especializó en dos temas: la pintura de género y el retrato, a pesar de su formación en Haarlem, en 1634, como paisajista con Pieter Molijn. Como retratista, Ter Borch, trabajó los formatos pequeños, donde trasladó a sus clientes de cuerpo entero, busto o tres cuartos. Este tamaño, por el que sintió cierta preferencia, se detecta en la década de 1640, momento en el que firmó una de sus tablas más famosas, el Retrato de Helena van der Schalcke, hija de un predicador, cuadro conservado en el Rijksmuseum de Amsterdam . En él se aprecian formas típicas que Ter Borch utilizará en retratos posteriores, como la sobriedad de la puesta en escena que, en el caso de Helena van der Schalcke, se reduce a un fondo neutro, y que cuando el artista opta por amueblarlo, lo hará con pocos y sencillos elementos, como una mesa y una silla. La severidad del decorado guarda también una correlación con los personajes que proceden de una burguesía que vive y viste con austeridad. Su técnica, minuciosa y precisa, se adapta con facilidad a la superficie de sus soportes, en los que trata con esmero las manos de los modelos y las telas, que estudia con una delicada iluminación. Su gusto por este formato estaba definido cuando en 1648 pintó uno de los pocos cuadros de tema histórico contemporáneo que existen en la pintura holandesa: el cobre con la Jura de la ratificación del Tratado de Münster, de la National Gallery de Londres, en el que representó, en pocos centímetros, unos setenta personajes, de pie y de cuerpo entero, formando un semicírculo, en torno a una mesa donde se encuentran los dignatarios.

Esta pareja de retratos está fechada en 1652, dos años antes de establecerse en Deventer y después de un periodo en el que está documentado en Delf. Ter Borch, sobre láminas de cobre de formato rectangular, ha pintado unos óvalos con tintas oscuras y neutras contra los que destaca sus figuras, fórmula que empleó en las décadas de 1640 y 1650 para un señalado conjunto de efigies, entre las que también figuran parejas de matrimonios. Gudlaugsson, cuando estudió estos dos cobres y aludiendo a razones de estilo, los fechó hacia 1640. Este historiador también detectó varias modificaciones en los cuellos de los trajes de ambos personajes, así como en la cofia de la mujer, que, a su juicio, se justificaban por una segunda intervención del pintor en los dos retratos, lo que explicaría la fecha de 1652 que encontramos en el cobre del hombre. Esta segunda intervención, siguiendo a este crítico, pudo deberse a una actualización del vestuario de los clientes. Sin embargo, estas zonas fueron estudiadas con detenimiento por Ivan Gaskell y Emil Bosshard , que descartaron esta segunda intervención de Ter Borch y que detectaron en las zonas señaladas por Gudlaugsson alteraciones en la técnica del pintor, así como un desgaste natural de los materiales que se emplearon.

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