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Formado en su ciudad natal con Joris van Schooten y más tarde, en Amsterdam, con Pieter Lastman, Lievens tuvo una estrecha relación entre 1625 y 1631 con el joven Rembrandt. Ambos artistas posiblemente compartieron el mismo estudio en Leiden, colaboraron y, como resultado de esta asociación, sus trabajos guardan una gran semejanza. Hacia 1635 Lievens está documentado en Amberes, donde permanecerá hasta 1644, trasladándose luego a Amsterdam, donde estuvo hasta 1653. En Amberes conoció la obra de Van Dyck, cuya impronta se percibirá en sus retratos, así como la de Rubens y Adriaen Brouwer, que se dejará sentir en un género como el paisaje al que el artista prestó durante este periodo una mayor atención. Para Lievens tampoco pasó desapercibido el colorido de estos pintores, que lo llevó a suavizar y a aclarar su paleta.

Precisamente esta tabla se ha fechado en los años que transcurren entre el final de su estancia en Amberes y su establecimiento en Amsterdam. En ella se detectan dos fuertes influencias: la de Rembrandt y la de Adriaen Brouwer, artistas con los que en algún momento ha estado relacionado el óleo. Como obra de Adriaen Brouwer figuró cuando, en 1921, se subastó en Londres y cuando se expuso, seis años después, en Berlín. Poco después, Wescher la atribuyó al círculo de Rembrandt y Bode a Lievens, siendo incluida por Schneider entre los trabajos del artista.

Jan Lievens trata el episodio religioso con serenidad. En él, María está sentada sobre la tierra sosteniendo al Niño en sus brazos, mientras un paciente san José permanece de pie, a su lado, apoyado en el lomo del burro. La composición se organiza con la diagonal que traza un río, que arranca del borde de la pintura, y que nos conduce a planos más alejados hasta llegar a la ciudad que se alza en el centro de la composición. La perspectiva se sirve también de dos macizos rocosos que estrangulan el paso del río sobre los que se ha levantado un puente rústico que acentúa la profundidad. Lievens utiliza para su tema un formato horizontal, adecuado para los paisajes, e impregna el episodio y el entorno de ocres cuyos matices tiñen las rocas, la tierra y la vegetación. Tan sólo el cielo y el bermellón intenso del vestido de María escapan de este velo que cubre y unifica la composición.

La pintura, para su datación, se ha comparado con el fondo que aparece en el Autorretrato de la National Gallery de Londres y con la tabla titulada Tobías y el ángel del mismo museoOtros. dos paisajes más, uno conservado en la Gemäldegalerie de Berlín y el otro en paradero desconocido, se tuvieron en cuenta para determinar la fecha de esta tabla. Schneider subrayó el paralelismo que existía entre este fondo y determinados paisajes grabados.

Mar Borobia