Museo Thyssen-Bornemisza - Inicio

Esta tabla con el Descendimiento ingresó en la colección Thyssen-Bornemisza antes de 1930 y estuvo atribuida en los antiguos catálogos, hasta 1981 y con reservas, a Pietro Cavallini (c. 1250-c. 1330), atribución cuyo origen se desconoce. Sin embargo, ya en 1927, el historiador Pietro Toesca exponía su disconformidad con la autoría en una carta conservada en los archivos del Museo Thyssen-Bornemisza y dirigida a Julius Böhler, marchante en cuya galería se encontraba por aquel entonces la pintura

Desde. que Evelyn Sandberg-Vavalà la dio a conocer, esta obra se atribuyó, entre otros artistas, a Giovanni Baronzio da Rimini (activo c. 1326-antes de 1362) y a dos maestros anónimos. Edward B. Garrison fue el primero en adscribir el temple a una nueva personalidad a la que llamó el Maestro de Forlì; además, elaboró el primer catálogo del pintor y definió su estilo. Sus estudios relacionaron nuestra tabla con tres más: La Flagelación de Cristo (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art), Cristo despojado de sus vestiduras (actualmente en paradero desconocido y pareja de nuestra tabla en la colección Maitland F. Griggs de Nueva York) y El Santo Entierro (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art). Estas cuatro escenas de la Pasión habrían formado, siguiendo a Garrison, las alas laterales de un tríptico, desmembrado en fecha desconocida, cuya tabla central podría ser una Crucifixión. Esta hipótesis fue aceptada por Miklós Boskovits, que, sin embargo, propuso como tema central del conjunto una Dormición de la Virgen y, como imágenes exteriores del tríptico, una Crucifixión y cuatro santos; estas tres pinturas se conservan en la Pinacoteca Comunale de Forlì

El. Maestro de Forlì sigue, en la narración de este episodio, la fórmula tradicional bizantina. José de Arimatea, subido a la escalera, sostiene en sus brazos a Jesús, mientras María, a nuestra izquierda, abraza a su hijo. San Juan, a un lado, y dos de las santas mujeres, al otro, cogen sus brazos. El Maestro de Forlì coloca a Nicodemo al pie de la cruz, de rodillas, con un martillo en el cinto de su túnica, arrancando con las tenazas el último clavo de los pies de Cristo. El pintor nos describe una escena en la que los efectos espaciales, según apuntó Boskovits5, se usan como valores puramente ornamentales y donde predominan los aspectos lineales. La técnica es detallada, tal y como se aprecia en los cabellos de los personajes o en la anatomía de Cristo, cuyos huesos y músculos se dibujan con detenimiento. El artista, sin embargo, conoce las innovaciones compositivas y espaciales de Giotto, que trasladó a su obra y se resumen en detalles como la escalera en la que se alzan las santas mujeres o en la posición que adopta Nicodemo

Mar. Borobia