Museo Thyssen-Bornemisza - Inicio

Paolo Caliari, de una generación posterior a Tiziano, es el pintor veneciano de los amplios escenarios, las grandiosas composiciones y las suntuosas figuras. Fue además una referencia esencial para los artistas barrocos, y muy especialmente para Giambattista Tiepolo, para el que la obra de este maestro se convirtió en un testimonio de primer orden.

Esta Anunciación, cuya procedencia se desconoce, fue, según Philip Hendy, una de las primeras adquisiciones hechas por Hans Thyssen- Bornemisza. La obra se dio a conocer, como muchas otras, tras su incorporación a la colección Rohoncz, antiguo nombre de la colección Thyssen-Bornemisza. La primera vez que se mostró al público fue en la exposición de 1930, en la Neue Pinakothek de Múnich, y con posterioridad participó en otras muestras que difundieron, por aquellos años, las piezas de esta colección privada, como fueron la de Londres de 1961 o la de Madrid de 1987-1988. La pintura, desde entonces, se ha incluido en las monografías de Veronés, donde ha sido considerada un trabajo autógrafo. En esta línea se encuentran los comentarios de Wilhelm Suida, Raimond van Marle, Bernard Berenson y Terisio Pignatti y Filippo Pedrocco. La única voz discordante en cuanto a su autoría ha sido la de Remigio Marini, que la consideró una obra de taller con una alta participación de Benedetto Caliari, hermano de Veronés.

Berenson y Heinemann fecharon la pintura hacia 1560; sin embargo, Pignatti y Pedrocco la situaron a principios de la década de 1580, mencionando como fuente de inspiración el gran lienzo, con el mismo tema, conservado en la Galleria dell’Accademia de Venecia y que decoró el Albergo della Scuola dei Mercanti. En ambas telas, Veronés concede gran protagonismo a la arquitectura, situada en amplios fondos que finalizan, en nuestro caso, en un bello paisaje y, en el de la Accademia, en un jardín que distinguimos a través de los huecos. La puesta en escena de Veronés de las representaciones de la Anunciación, a excepción del ejemplo mencionado de la Accademia, es más sencilla, como se puede apreciar en la obra de la National Gallery of Art de Washington, con la que también ha sido comparado nuestro lienzo. Veronés coloca a María en el lado más íntimo de la composición.

De rodillas y en un pupitre, la Virgen, cuya lectura ha interrumpido el ángel, ha aceptado ya el mensaje divino, como indican la posición de sus manos y el rayo del Espíritu Santo que recibe en el corazón. María gira forzadamente el cuerpo hacia un delicado y grácil ángel que, flotando en el aire, ha llegado en una nube. Veronés introduce elementos anecdóticos en la escena, como el perrito al lado de María, el pavo real posado en uno de los tirantes de la arquitectura, a nuestra derecha, o la silla, alejada y pulcramente colocada, donde se ha instalado el cesto con la labor

Mar. Borobia