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Esta Virgen de la Humildad, título que leemos en la inscripción sobre el oro del fondo, posiblemente fue adquirida unos meses antes de la exposición celebrada en 1930 en Múnich. Esta idea, sugerida por Boskovits, se fundamenta en dos informes firmados por Raimond van Marle y Georg Gronau realizados antes de la inauguración en Múnich y con toda probabilidad antes de la compra de la obra. La pintura se dio a conocer al público y a los expertos en esa muestra, ya que su referencia bibliográfica más antigua es un artículo dedicado a la exposición de la Colección en la ciudad alemana, publicado en Art News por E. Hanfstaengl. Sobre su procedencia sólo sabemos que perteneció a una colección privada de Paderborn y que estuvo en el mercado de arte durante los primeros meses de 1930

Lo. cierto es que la tabla, desde la emblemática fecha de Múnich, ha sido objeto de un concienzudo estudio para determinar su autoría, tema que, de momento, no ha podido resolverse. El temple fue adjudicado a Paolo Veneziano en el informe de Raimond van Marle, mientras que Gronau lo asignó a Lorenzo Veneziano. Sin embargo, algunos historiadores que apoyaron la tesis de Van Marle aceptaron la atribución con matizaciones. Pallucchini, en 1964, propuso a un nuevo maestro que llamó Memento Mori, precisamente por la inscripción que figura en nuestra tabla, y que puso en relación con una Virgen de la Humildad conservada en el Museo Pushkin de Moscú y con otra Virgen en la Galleria Tadini de Lovere. Según este crítico, el nuevo artista tal vez se formó en el círculo de Paolo Veneziano y conoció la obra de Stefano di Sant’Agnese, como se desprende de su pintura en Lovere. Bajo esta adscripción se presentó en el catálogo de la Colección que preparó Caroline de Watteville. La atribución actual se debe a Boskovits, que, tras un pormenorizado análisis de la obra, en cuyo transcurso examinó detenidamente todas las atribuciones, consideró prudente dejar la tabla como obra de un anónimo veneciano.

El temple, pero esta vez por su iconografía, llamó la atención de Erwin Panofsky, que lo incluyó en un artículo en el que analizó la figura de la muerte en el arte cristiano y en la literatura. Sin duda, uno de los aspectos más interesantes lo encontramos en la lectura iconográfica de las figuras, que ocupan, siguiendo la más rigorosa jerarquía, el ángulo inferior derecho. Aquí vemos cómo un donante, ricamente vestido, orando de rodillas y elevando, desde su diminuta posición, la mirada a la Virgen, es empujado hacia delante por un esqueleto, también de rodillas, colocado detrás de él. Esta escena se completa con la figura de un ángel, próximo al grupo, que señala con el índice a María con el Niño, como intercesores, mientras que con la otra mano porta una filacteria con un texto en el que nos recuerda nuestra muerte biológica. El ingrediente lúgubre que de hecho se expresa con rigor, al igual que otras imágenes de este tipo, se atenúa aquí por la presencia salvadora de la Virgen con Jesús y por el sentimiento piadoso que desprende la composición. Panofsky vio en esta escena cómo la muerte, simbolizada por un esqueleto, «recomienda con ternura al donante para su admisión en el cielo»

. Esta Virgen de la Humildad sigue la iconografía tradicional, dando el pecho al Niño y sentada, aunque en este caso no sobre el suelo sino sobre un estrado de mármol. Rodeada de pequeños angelitos en actitudes piadosas, su perfil se recorta nítidamente del oro del fondo. El artista, sin embargo, no ha conseguido resolver adecuadamente la volumetría de las figuras, cuyos estilizados cuerpos quedan ocultos por unas telas vistosas y holgadas, muy decorativas, con estampados trabajados con dedicación. Esta pintura tiene un significado especial, ya que en su superficie encontramos el ejemplo más temprano de un retrato dentro de la Colección, género este que tiene una continuidad en el Museo desde el siglo xiv hasta el xx sin interrupción.

Mar Borobia