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La personalidad de este artista anónimo, activo en la ciudad de Delft, así como su primer catálogo de pinturas, se debe a Max J. Friedländer. Este historiador agrupó en torno a la tabla conservada en el Rijksmuseum de Amsterdam La Virgen y el Niño con las santas Catalina, Cecilia, Úrsula y Bárbara, varias obras en las que acusó el estilo de un nuevo maestro en el que se ha visto un sólido precursor de la futura escuela holandesa. Este pintor, que trabajó en el último cuarto del siglo xv y que diseñó grabados, fue, junto con Gerardo de San Juan, uno de los artistas más importantes del cambio de siglo en el norte de los Países Bajos. Su peculiar forma de interpretar la realidad se detectó en una serie de estampas publicadas precisamente en Delft, entre 1483 y 1498, por Jacob van der Meer, Christiaan Snellaert y Eckert van Homburch. En su pintura, además, se perciben ecos de la obra de Hugo van der Goes así como de la de Justo de Gante.

El Maestro de la Virgo inter Virgines usa una tipología expresiva para sus figuras en armonía con otros elementos de los que se sirve para organizar sus composiciones. Los personajes de sus episodios religiosos formulan sus emociones de manera grave y profunda, y sus cabezas son muy peculiares en cuanto a su constitución anatómica. Los rostros se caracterizan por un diseño que acentúa las frentes, amplias y abombadas, de rasgos angulosos.

En esta Crucifixión, que se presenta desde un punto de vista alto, el artista ha desplazado el tema principal a la derecha, para destacar en los primeros planos y en el ángulo un grupo de jinetes y soldados a los pies del Calvario. El pintor, con un claro sentido narrativo, ha introducido en escenas secundarias dos episodios más de la Pasión: María asistida por dos santas mujeres y san Juan, y Cristo con la cruz a cuestas seguido de un rey y un obispo. La composición, en términos generales, resulta poco diáfana por la disposición de los personajes, que se agolpan en un espacio estrecho. El Maestro de la Virgo inter Virgines representa a los ladrones que, según el relato, ya tienen rotas sus piernas, por la posición en que se colocan, con modelos iconográficos del norte de Europa, donde se usan cruces en forma de tau a cuyos travesaños se atan los brazos. El buen ladrón, a la derecha de Cristo, mira hacia el Redentor, mientras el mal ladrón, a su izquierda, baja la cabeza y su rostro se cubre con una densa masa de cabello. En el Calvario el pintor ha empleado una escala menor para sus figuras y se ha inspirado para el Cristo clavado en la cruz en los modelos tradicionales flamencos que popularizaron artistas de las primeras generaciones Entre. los caballeros y soldados que se acercan a contemplar a los crucificados tan sólo se identifica a Longinos, pues la pintura registra el momento en el que hunde la lanza en el costado de Cristo, y al centurión, que es el elegante joven que, a caballo, señala con su dedo a Jesucristo.

El paisaje, en el que predominan los tonos verdosos, se interrumpe a la derecha con una masa terrosa sobre la que se recortan varias figuras secundarias. La escena que transcurre a la caída de la tarde, casi en la oscuridad, se ilumina con una luz dramática que acentúa el intenso colorido del pintor, en el que predominan los rojos y los anaranjados vivos

Mar. Borobia