El juicio de Salomón

Al menos desde mediados del siglo XVIII, este gran cuadro se conservó en el palacio del abogado Vecchia en Vicenza, donde lo admiraron primero Cochin (1758) y luego Jean Baptiste Claude Richard, abate de Saint-Non (junio de 1761), que anotó un comentario sobre el mismo en el diario del viaje a Italia que realizó junto a Fragonard. Aunque el manuscrito original se desmembró y dispersó, se pueden leer las memorias de Saint-Non en la reciente edición de la copia de dicho manuscrito a cargo de Pierre Rosenberg (1986).

Además del lienzo que actualmente pertenece a la Colección Thyssen-Bornemisza, en el palacio Vecchia se hallaban otras tres obras de Giordano de formato prácticamente idéntico, todas ellas mencionadas por el viajero francés y todavía existentes en la actualidad. Una pareja (de 250 x 350 cm aproximadamente cada una) con representación de La degollación de los inocentes y de Cristo expulsando a los mercaderes del templo, respectivamente, obras que estuvieron en la iglesia veneciana de San Aponal -donde se instalaron, probablemente a partir de 1851, año en que el edificio volvió a abrirse al culto, pero cuya procedencia anterior no se menciona en las fuentes venecianas-, se encuentra en la actualidad en depósito en el Museo Diocesano de Venecia. El último cuadro del grupo es un Rapto de las Sabinas (257, 2 x 314, 6 cm) y pertenece hoy a la Colección Marco Grassi de Nueva York, después de haberse incluido en la edición estadounidense de la reseña Painting in Naples 1606-1705. From Caravaggio to Giordano de la exposición celebrada en Washington en 1983, y de haber estado expuesto en el Museum of Art de Filadelfia desde este año hasta 1991. Fragonard realizó sendos dibujos de La degollación de los inocentes y de El rapto de las Sabinas, pues, como ya se ha dicho, el pintor acompañó a Saint-Non en su viaje a Italia. Los dibujos se encuentran actualmente en la Norton Simon Foundation de Pasadena.

Aun admitiendo la objetividad de Saint-Non cuando sugiere que, en relación con la Colección Vecchia, «debe prestarse atención sobre todo a cuatro Luca Giordano de extraordinaria belleza», reforzando el comentario cuando afirma, un poco más adelante, que los cuatro lienzos «cuentan sin duda alguna entre las cosas más hermosas que haya hecho Giordano», hay que tener en cuenta que, contrariamente a lo que podría parecer lógico, la presencia simultánea de los cuatro lienzos de formato análogo en una misma colección no permite deducir que fueron ejecutados por las mismas fechas. Resulta particularmente marcada la diferencia de estilo ente El juicio de Salomón que aquí se expone y el resto de la serie; mientras que el primero tal vez sea incluso anterior a la fecha de 1673-1674 que propone Ferrari / Scavizzi, no cabe duda de que una buena decena de años lo separan de las otras obras, en las que se advierten ya aspectos próximos al Giordano del palacio Medici-Riccardi de Florencia, lo que supone implícitamente atrasar su ubicación en la sucesión cronológica, al menos hasta mediados de la década de 1680. Para convencerse de la uniformidad estilística, al menos parcial, de estas obras y de los frescos florentinos, puede resultar interesante (aun abstrayéndose del neocortonismo presente tanto en las pinturas murales como en el lienzo norteamericano, y que domina en Giordano a partir de 1670), comparar la sección del fresco que representa El rapto de Proserpina con la porción central del cuadro El rapto de las Sabinas de la Colección Grassi, en la cual el soldado romano agarra enérgicamente a su presa, que forcejea para desasirse.

Me inclino por otras fechas y por otras referencias estilísticas para El juicio de Salomón que, a diferencia de los otros tres cuadros, presenta rasgos evidentes de la influencia de Ribera -siendo el español, como es bien sabido, el principal polo de atracción del artista napolitano en su juventud-, presentes durante una buena parte de la carrera de Luca Giordano. La opinión de Sponza (1978), que suscribe Ferrari / Scavizzi (1992), según la cual las características de estilo más destacadas de este grupo de cuatro obras de Giordano «coinciden con la época de los retablos de Santa Maria della Salute» de Venecia, puede resultar convincente (aunque esta cronología me parece algo anticipada) para todos los demás, pero no para el óleo Thyssen. Tampoco «la presencia de ciertas persistencias "neorriberescas"» de mediados de los años sesenta me parece aquí «totalmente diluida en la fluidez de un lenguaje pictórico más actualizado». Por el contrario, resulta osado y arbitrario proponer para El juicio de Salomón una fecha posterior a 1660-1665, cuando precisamente muchos indicios conducirían a situarlo cronológicamente hacia la primera década de actividad de Giordano, cuando el pintor tenía algo más de veinte años de edad.

Una insistente batería de asonancias tipológicas podría dar la razón a quien proponga una fecha temprana de la obra, pero por no extendernos citaremos únicamente los casos más llamativos de convergencia estilística, empezando por La bendición de Jacob de la galería Harrach de Schloss Rohrau, lienzo verdaderamente próximo al que aquí se expone por las marcadas pervivencias generales de la herencia riberesca, sin olvidar las asimilaciones somáticas entre el rostro de Rebeca y el de la vieja arrodillada a la izquierda en el cuadro de la Colección Thyssen, o entre el rostro de Isaac y el del viejo de barba blanca que aparece en el extremo derecho en El juicio de Salomón. La inclusión de soldados en el último término, por debajo del brazo extendido de Salomón, recuerda el pasaje, igualmente riberesco, con los soldados, a la derecha del lienzo de Esculapio y los mensajeros romanos del Herzog-Anton-Ulrich Museum de Braunschweig, que es pareja del episodio de Circe y Pico, en el que el rostro de Circe es muy parecido al de Salomón. También nos ofrece buenos elementos de comparación -especialmente en lo referente a los personajes secundarios- uno de los cuatro lienzos que se conservan en Sant'Evasio de Pedrengo, cerca de Bérgamo, con el tema del Martirio de san Pedro: el carcelero de la izquierda es el mismo personaje que el canalla que agarra al niño boca abajo por una pierna. Centrándonos en las figuras individuales, es innegable que, a juzgar por las arrugas riberescas de la piel ya envejecida, el Filósofo de la Kunsthalle de Hamburgo se ha concebido siguiendo el mismo patrón de naturalismo y pintura de género que para el hombre algo más robusto arrodillado a la izquierda en el Juicio de Salomón.

 En definitiva, cabe decir que la fecha de este cuadro, al menos por algunos de sus fragmentos cuando no por su conjunto, coincide con la de obras estrechamente marcadas por la influencia de Ribera, es decir muy al principio de la década de 1650, a las que podríamos añadir al menos La muerte de Séneca de las Bayerische Gemäldesammlungen de Múnich, Lot y sus hijas (en el que la hija de la izquierda se parece a la madre que se ve de pie a la izquierda en el cuadro que aquí se comenta) y el San Sebastián atendido por mujeres piadosas (la mujer arrodillada corresponde también al modelo de la madre que acabamos de citar) de las Staatliche Kunstsammlungen de Dresde.

Por otra parte también es cierto que, al comparar el cuadro con la Virgen del Carmelo de San Pietro di Castello de Venecia, se advierten igualmente semejanzas estilísticas (entre otras, claramente, las afinidades entre el niño sostenido boca abajo del Juicio y los angelitos situados a los pies de la Virgen). La datación de esta obra -que Arslan ya situó en la época del primer viaje de Giordano a Venecia, hacia 1650- parece situarse con mayor probabilidad en torno a 1665, año de una posible segunda estancia del artista en la ciudad, teniendo en cuenta también que la primera mención de este pequeño retablo aparece en las Ricche Minere de Boschini, obra publicada en 1674. Desde luego todavía hay ecos de Ribera en las obras de Giordano de los años sesenta, pero éstos no se perpetúan indefinidamente en su producción posterior. Contemporánea del lienzo de San Pietro in Castello podría considerarse la Caridad de los Uffizi, otra obra que presenta afinidades con El juicio de Salomón, en particular la semejanza entre la mujer y la madre de pie, además de la estrecha relación entre los niños del lienzo florentino y el que cuelga boca abajo en el gran cuadro de la Colección Thyssen.

En definitiva, siguen quedando algunas dudas entre una datación verdaderamente temprana, anterior a 1655, y otra aproximadamente diez años más tarde, época igualmente caracterizada por las persistencias riberescas y tal vez más pertinente teniendo en cuenta las fisonomías más rotundas y volumétricas, como las de la mujer arrodillada que alza los brazos. Dudo, sin embargo, que pueda situarse antes de 1665, y además es imposible que pertenezcan a una fecha tan precoz los demás componentes de la serie Vecchia, para los que parece una solución más acertada una datación hacia 1680, correspondiente a obras como el inmenso cuadro El paso del mar Rojo de Santa Maria Maggiore de Bérgamo (firmado y fechado en 1681). El propio Pilo (1994) ha confirmado la proximidad de ambos lienzos que estuvieron en San Aponal con la Natividad de la Virgen de la iglesia de Santa Maria della Salute, de la que Boschini habla en 1674 como obra totalmente reciente, por lo que pudiera haber sido pintada aquel mismo año.

Otra versión, distinta y mucho más tardía (c. 1680) del Juicio de Salomón, se encuentra en el Palazzo Pubblico de Siena. Giordano retoma la idea del movimiento ascensional del grupo de las madres del Juicio de Salomón en posición invertida en La muerte de Séneca del Louvre (1684-1685).

Roberto Contini