Guía digital de la exposición
Las obras que conforman esta exposición tienen algo en común: ninguna de ellas muestra imágenes directas de la guerra. Aunque tienen su origen en la guerra, el rechazo a mostrarla por parte de los artistas emerge como un gesto ético: una omisión deliberada que sugiere que quizás el propio hecho de representarla puede convertirse en un modo de reiterar su violencia.
En 2007, Bernard Blistène y Yann Chateigné presentaron en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) Un teatro sin teatro, una exposición que me causó una profunda impresión. La propuesta partía de la premisa de que la teatralidad sobrevive incluso después de la desaparición del propio teatro. En lugar de presentar performances como espectáculos en vivo, la exposición exploraba cómo el arte moderno y contemporáneo incorpora e interioriza estructuras teatrales —gesto, puesta en escena, presencia y duración— sin depender de actores, guiones o escenarios. Pero, no solo el arte performativo contemporáneo absorbe y digiere el lenguaje clásico del teatro, reproduciendo su energía dentro de los espacios de exposición: la práctica cinematográfica de Roman Khimei y Yarema Malashchuk necesita también de cierto componente de teatralidad para representar acontecimientos que no pueden contarse directamente.
Pedagogías de guerra propone que un conflicto, despojado de su propio espectáculo, solo se revela a través de un lenguaje visual y teatral modelado por el arte. En este sentido, el arte funciona como un medio de expresión capaz de mostrar aquellos aspectos de la guerra que es necesario que sean contados para comprender su verdadero impacto en todos los ámbitos de la vida. Las artes visuales y la literatura nos ofrecen la mayor colección de imágenes y descripciones detalladas de la devastación, la muerte y el sufrimiento. Precisamente en la reconfiguración de las pinturas y películas históricas, la obra de arte posibilita nuevas formas de ver.
Bertolt Brecht reflexionó profundamente sobre la guerra durante y tras la Segunda Guerra Mundial, estableciendo una distinción importante entre los términos de Erlebnis y Erfahrung. Erlebnis es la experiencia inmediata: intensa, emocional y sin filtros; Erfahrung es lo que viene después, cuando ese hecho ha sido procesado, reflexionado y transformado en algo comprensible. Según Brecht, el arte no puede reproducir realmente cómo se siente la guerra mientras ocurre. En cambio, tras la distancia y tiempo para la reflexión, ayuda a convertir la experiencia en conocimiento. El resultado no es una descripción directa de la guerra, sino una interpretación de cómo ha sido vivida y repetida a lo largo del tiempo.
Las obras reunidas en esta exposición invitan a reflexionar sobre cómo la práctica artística contribuye a configurar una forma de habitar el mundo desde el interior del espacio de protección que el propio arte genera. Resulta especialmente pertinente interrogarse sobre la función de las imágenes en un momento en el que pueden generarse de manera artificial e ilimitada, a menudo desvinculadas de una finalidad documental o artística concreta. Una posible lectura sugiere que ciertas imágenes, surgidas en contextos de guerra y vinculadas a situaciones de violencia pero que no recurren a su ilustración ni a su representación explícita, participan de un proceso de reconstrucción interior. Estas imágenes introducen la distancia necesaria para posibilitar una comprensión más profunda y reflexiva de la guerra, alejada de toda lógica del espectáculo.
La exposición se inicia con The Wanderer [El caminante] (2022), obra perteneciente a la Colección TBA21. En esta pieza, creada poco después del inicio de la invasión a gran escala de Ucrania por parte de Rusia, los artistas trabajan con imágenes cinematográficas escenificadas que sitúan sus propios cuerpos en el paisaje rocoso de los Cárpatos representando las posturas de cadáveres de soldados rusos caídos. Inspirándose en El caminante sobre el mar de niebla (hacia 1817) de Caspar David Friedrich y en la obra Si yo fuera un alemán (1994) del colectivo ucraniano Fast Reaction Group, la película desafía las concepciones occidentales de la guerra a la vez que deconstruye la representación romántica de la muerte como algo sublime. Al situar a los soldados caídos en el marco de esta tradición visual, los artistas desvelan el paisaje como un lugar de dominación e identifican al ejército ruso como una fuerza colonizadora contemporánea. De este modo, la obra pone de relieve la herida que la guerra inflige tanto en una cultura como en el territorio.
El caminante sobre el mar de niebla surge de una Europa profundamente marcada por los horrores de las guerras napoleónicas. Aunque la pintura no representa soldados ni armas, se origina en un mundo recién sacudido por convulsiones políticas, reconfiguraciones territoriales y marcado por el peso del trauma colectivo. En un momento en que la guerra ha terminado, el distanciamiento y la incertidumbre encarnados por la niebla permanecen, aunque la perspectiva elevada del caminante garantiza visibilidad y posibilidad. En la obra romántica de Friedrich el paisaje atemporal y neutral se convierte en un espacio donde chocan las interpretaciones personales y colectivas sobre la guerra, el poder y la memoria.
La segunda obra en la exposición es Open World [Mundo abierto] (2025), un film coproducido por TBA21 para la 36ª Bienal de Artes Gráficas de Liubliana. La pieza sigue el recorrido de un joven ucraniano desplazado por la guerra, mientras aprende a manejar a distancia un perro robótico de uso militar que regresa a su antiguo barrio y visita a su familia y amigos. En los videojuegos, el término «mundo abierto» se refiere a un diseño que permite a los jugadores explorar libremente un gran entorno virtual, con menos restricciones que en los juegos lineales, decidiendo cómo y cuándo alcanzar los objetivos sin un orden preestablecido.
En este caso, el jugador es un adolescente que quiere regresar a casa. El robot, que tiene bastante parecido con un perro, se comporta como uno cuando entra en la casa de su madre o cuando saluda a los niños y a los vecinos del lugar. Lejos de teorizar sobre los videojuegos, la obra utiliza su lógica como una lente a través de la cual explorar la guerra, la simulación y las estructuras de poder. Los artistas operan aquí una inversión radical: la guerra puede mediarse como un juego, pero en sus piezas los cuerpos están plenamente presentes y son capaces de transmitir sus emociones y la alegría de reencontrarse con un ser querido a través de un robot militar. Al mirar al robot, la herramienta militar deja de ser tecnología bélica y se convierte en un mediador de los sentimientos de exilio y de la profunda tristeza que provoca la separación familiar.
La última sala de la exposición, y la más espaciosa, envuelve al visitante en una atmósfera teatral, a través de las videoinstalaciones You Shouldn’t Have to See This (2024) [No deberías tener que ver esto] y We Didn’t Start this War (2026) [Nosotros no empezamos esta guerra]. La primera es una pieza sin sonido de seis canales en la que los artistas abordan el delicado límite entre el testimonio y el voyerismo, al mostrar a unos niños ucranianos dormidos que fueron secuestrados por Rusia y que posteriormente consiguieron regresar. Las imágenes, que funcionan como evidencia de un crimen, son a la vez escenas íntimas que muestran la vulnerabilidad y se resisten a convertirse en espectáculo. Al eliminar el sonido y cualquier efecto dramático, la instalación nos revela unas imágenes de violencia que no se anuncian como tales y nos confronta con la manera en que nuestra atención se transforma en un espacio de responsabilidad ética.
A lo largo de la historia del arte, el sueño ha sido representado a menudo como un espacio liminal entre la vida y la muerte, también como un acto de resistencia: algo que, al menos de manera consciente, escapa al presente. La película Sleep (1963) de Andy Warhol muestra al poeta John Giorno durmiendo durante más de cinco horas, convirtiendo el acto de dormir en un desafío para la atención del espectador y en objeto de observación. En el grabado de Goya El sueño de la razón produce monstruos (1799), el artista aparece dormido, rodeado de un enjambre de búhos y murciélagos que surgen de la oscuridad y le miran atentos, mientras un felino que está alerta y con los ojos abiertos en primer plano intensifica la sensación de vigilancia. No deberías tener que ver esto representa a diversos niños ucranianos que fueron trasladados a la fuerza de los territorios ocupados a Rusia desde el inicio de la invasión a gran escala en febrero de 2022. Hasta ahora, solo un pequeño número ha logrado regresar a Ucrania, otros muchos permanecen en Rusia o en zonas bajo control ruso, con escasa información fiable sobre su paradero y situación.
La imagen hipnótica y serena de los niños dormidos revela violencia precisamente mediante su ausencia y la indefinición de la escena, en lugar de hacerla visible a través de mostrar dolor o destrucción. La cámara se acerca a esos cuerpos dormidos de un modo que evoca las licencias que se toma la prensa con el pretexto de documentar la guerra. Nos acercamos tanto a los niños que sentimos que un pequeño descuido o un leve movimiento nuestro en el espacio de la exposición podría despertarlos. Todos nosotros—espectadores y testigos—nos enfrentamos aquí a la violencia no como un hecho puntual, sino como una condición que habla de las secuelas y las heridas persistentes que las propias imágenes no pueden abarcar ni representar por completo.
En esta misma sala, se presenta la última pieza de la exposición: We Didn’t Start this War [Nosotros no empezamos esta guerra] (2026), una obra encargada especialmente para el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Su título retoma una frase que surgió al inicio de la guerra y que se convirtió en un mantra: una afirmación colectiva de que los ucranianos no iniciaron este conflicto y, menos aún, los ciudadanos de a pie —civiles, familias, niños—, quienes no lo eligieron, no lo provocaron ni lo consintieron. La obra adopta la forma de un tríptico. En el centro, vemos a una docena de jóvenes sentados en las escaleras de acceso a un edificio público, una escuela o una biblioteca, y otros reunidos en sus proximidades. Conversan entre ellos, quizás acaban de salir de algún evento o, simplemente, esperan a entrar a clase. Frente a ellos, se extiende una calle con un paso de peatones claramente visible. A la derecha, un hombre duerme en una silla plegable al aire libre, mientras una abeja revolotea insistentemente alrededor de su cara. Junto a él, otra figura se acerca a una ventana y aparentemente entabla una conversación con alguien del interior de una casa. Ni sus gestos ni la conversación parecen perturbar al hombre sentado. Por un instante dudamos de si el hombre de la silla realmente está durmiendo o si se encuentra absorto en otro estado de conciencia. El suelo está cubierto de hielo y nieve en los tres vídeos, por lo que suponemos que las escenas se desarrollan simultáneamente en un vecindario de Kyiv.
En la pantalla izquierda, la calle es un ir y venir constante: un hombre resbala e improvisa un balanceo para no caer; otro mueve su teléfono móvil en diferentes direcciones en busca de cobertura; un grupo de jóvenes avanza sobre ese mismo hielo y resbala. La escena se repite, pero ahora con efecto colectivo: los allí reunidos se ayudan entre sí a mantenerse en pie. De repente, alguien no puede esquivar un obstáculo —¿un ciclista? ¿un coche? — y se produce una colisión. Al mismo tiempo, otro hombre pierde el equilibrio. En una décima de segundo se desarrollan dos incidentes: uno individual y otro a pequeña escala colectiva. Por un instante, todas las energías y la atención se concentran en lo que sucede, en aquello que presenciamos, pero sobre lo que poco podemos intervenir. No parece grave. La situación se resuelve por sí sola. La vida continúa.
Por paradójico que parezca, la presencia de la guerra en una sociedad —el mayor desastre imaginable que el ser humano es capaz de provocar— no excluye que ocurran miles de otros accidentes y desgracias que, de manera dramática y en muchos casos irreversible, alteran el curso de las vidas de individuos durante el conflicto. Esa paradoja ha fascinado desde siempre a los artistas, quienes han observado cómo las grandes escenas de género —como las de pintura histórica, que retrata batallas o tratados— representan únicamente los acontecimientos considerados memorables desde el punto de vista político, opacando las miserias particulares y realidades cotidianas que se ven afectadas por la guerra. Pero si nos aproximamos a las obras del Bosco —El Jardín de las delicias (1490-1500), El carro de heno (1512-1515) o La nave de los locos (hacia 1475–1500)—, vemos que sucede algo muy particular, sorprendentemente similar a lo que ocurre en este tríptico: una multitud de figuras actúan ajenas o indiferentes a los horrores, pecados y castigos que las rodean. ¿Una abeja en invierno? Una abeja acaba de posarse en la boca del anciano dormido, en ese mundo glacial y congelado.
Chus Martínez.
Roman Khimei y Yarema Malashchuk
Yarema Malashchuk (Ucrania, 1993) y Roman Khimei (Ucrania, 1992) forman dúo artístico especializado en cine y artes visuales desde 2016. Situada en la intersección entre el documental y la ficción, su práctica aborda la historia reciente de Ucrania, así como las condiciones actuales de su sociedad y ecosistemas. A través de instalaciones de vídeo multicanal que combinan narrativas cinematográficas con mediación tecnológica, examinan los marcos persistentes del poder posimperial y su impacto en una generación atrapada entre el trauma histórico y un futuro incierto. En lugar de tratar la guerra como un acontecimiento excepcional, Malashchuk y Khimei la conciben como una fuerza persistente que moldea los cuerpos, territorios y regímenes de conocimiento. En este sentido, sus imágenes en movimiento no se limitan a ilustrar la guerra, sino que, basándose en un cambio hacia una estética más pedagógica y encarnada, nos enseñan a entender la guerra como una condición estructural.
Khimei y Malashchuk han recibido importantes reconocimientos por su trabajo, entre ellos el Premio PinchukArtCentre (2020), el Premio VISIO Young Talent Acquisition (2021), el Premio de la Crítica Cinematográfica Ucraniana Kinokolo (2024), el Premio del Festival de Cine Tallin Black Nights (2024) y el Premio Curatorial de OFFSCREEN París (2025).Su obra ha sido presentada en importantes exposiciones internacionales, como el Future Generation Art Prize 2021, la Trienal Báltica 14, la Bienal de Gotemburgo, la 60ª Bienal de Venecia y la Bienal de Kyiv, así como en exposiciones colectivas en la Haus der Kunst, el Castello di Rivoli y el Albertinum. Han realizado exposiciones individuales en la Kunstverein de Hannover y en la Galeria Arsenał de Białystok, entre otras.
Sus obras en vídeo forman parte de colecciones destacadas, como la Fondazione In Between Art Film, el Kunstmuseum Liechtenstein, Kontakt, TBA21 Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Frac Bretagne, el Museo de Arte Contemporáneo Kiasma, el M HKA Museo de Arte Contemporáneo de Amberes y el Museo de Arte Contemporáneo de Ucrania.
![Roman Khimei y Yarema Malashchuk. Open World, 2025 [Mundo abierto]](/sites/default/files/styles/extra_large/public/imagen/2026-02/Yarema%20Malashchuk_Roman%20Khimei_Open%20World_1.png "Roman Khimei y Yarema Malashchuk. Open World, 2025 [Mundo abierto]")
Open World, 2025 [Mundo abierto]
Tres años después de la invasión rusa a gran escala de Ucrania, un joven ucraniano desplazado por la guerra recorre virtualmente su antiguo barrio mediante un perro robótico de uso militar. Desde el extranjero, y a través de los ojos y el cuerpo de la máquina de apariencia animal, explora las calles donde creció y se reencuentra con miembros de su familia, con amigos y vecinos que se quedaron en la ciudad. En ese recorrido reconoce espacios y objetos de una vida que dejó atrás, fragmentos de su pasado cotidiano que persisten en medio de la devastación. La videoinstalación articula códigos del videojuego con recursos del cine documental para dar cuenta de la experiencia de la juventud desplazada que vive el conflicto armado a distancia. Los artistas resignifican una tecnología concebida originalmente para la vigilancia y la destrucción, el perro robótico, convirtiéndolo en un medio de vínculo y comunicación, y señalan cómo la mediación digital transforma, en este contexto, la experiencia del exilio, los recuerdos y los lazos afectivos. La obra revela el profundo impacto de la guerra en las subjetividades y la dificultad de construir comunidad en la diáspora.
En el marco de una serie de obras en las que los artistas exploran los regímenes visuales de la guerra, Mundo abierto cuestiona qué significa regresar cuando el regreso ya no es posible, e invita a reflexionar sobre la idea de resiliencia, la idea misma de recuerdo, y sobre la posibilidad de conservar un sentido de pertenencia a pesar de la distancia.
You Shouldn’t Have to See This, 2024 [No deberías tener que ver esto]
El silencio en esta videoinstalación, que presenta a un grupo de niños durmiendo, contribuye a crear en el espectador una sensación placentera y de fragilidad. Pero el mero acto de presenciar una escena tan íntima resulta también inquietante. Para la realización de esta obra, Roman Khimei y Yarema Malashchuk filmaron a un grupo de niños ucranianos que fueron llevados a la fuerza a territorio ruso y posteriormente devueltos a Ucrania. Se estima que, desde el inicio de la guerra ruso-ucraniana en 2014, entre veinte mil y más de un millón de niños han sido víctimas de secuestros de este tipo. Al visibilizar estos hechos atroces, los artistas ofrecen al mismo tiempo un relato conmovedor sobre la infancia bajo las condiciones de un conflicto en curso.
Al cruzar intencionadamente los límites de la privacidad y caminar por la fina línea entre una mirada afectuosa y el voyerismo, Khimei y Malashchuk cuestionan cómo los medios de comunicación moldean nuestra percepción: cómo percibimos lo que se muestra y lo que se oculta. Estas imágenes en movimiento son, ante todo, prueba de un crimen y, solo en segundo lugar, podrían considerarse una obra de arte —una obra que nunca debería haber existido—. La elegancia y la estetización de estas escenas pueden provocar en nosotros un momento de alivio o empatía; sin embargo, su presencia en el espacio público funciona como un testimonio esencial que conlleva un significado político y un imperativo moral.
La instalación sitúa al espectador en el terreno complejo de ser testigo, un espacio en el que convergen la empatía, la responsabilidad y la reflexión. Nos desafía a confrontar las dimensiones éticas y políticas de la mirada desde una perspectiva crítica, revelando cómo las imágenes de los conflictos a las que tenemos acceso moldean nuestra comprensión de la guerra.
![Roman Khimei y Yarema Malashchuk. The Wanderer, 2022 [El caminante]](/sites/default/files/styles/extra_large/public/imagen/2026-02/Yarema%20Malashchuk_Roman%20Khimei_The%20Wanderer.jpg "Roman Khimei y Yarema Malashchuk. The Wanderer, 2022 [El caminante]")
The Wanderer, 2022 [El caminante]
Filmada poco después del inicio de la invasión rusa y del fallido intento de anexión de Ucrania, los artistas trabajan en esta pieza con imágenes cinematográficas escenificadas que sitúan sus propios cuerpos en el paisaje rocoso de los Cárpatos representando posturas de cadáveres de soldados rusos caídos.
El proyecto establece un guiño a la obra del colectivo artístico ucraniano Fast Reaction Group —formado por Sergiy Bratkov, Boris y Vita Mikhailov, Sergi y Solonsky—, conocido por sus acciones satíricas y provocadoras. Su serie fotográfica Si yo fuera un alemán (1994) recreaba las acciones de los soldados alemanes durante la ocupación de Járkov en la Segunda Guerra Mundial. Con esta obra, Khimei y Malashchuk ponen el foco en la reacción alemana y occidental frente a la guerra actual, al tiempo que cuestionan los modos en que el fotoperiodismo construye la imagen de la guerra.
El título de la videoinstalación y su secuencia de imágenes hacen referencia al célebre cuadro romántico El caminante sobre el mar de niebla (hacia 1817) de Caspar David Friedrich y, por extensión, a la tradición de apropiación del paisaje que define la estética colonial. Frente a los horrores reales de la guerra, los artistas cuestionan la representación romántica de la muerte como algo sublime. En este contexto, los soldados rusos caídos son presentados como colonizadores contemporáneos de Ucrania, en un acto de venganza simbólica que rompe con el tabú de mostrar los cuerpos de los muertos.
![Roman Khimei y Yarema Malashchuk. We Didn’t Start this War, 2026 [Nosotros no empezamos esta guerra]](/sites/default/files/styles/extra_large/public/imagen/2026-02/Yarema%20Malashchuk_Roman%20Khimei_We%20Didn%27t%20Start%20this%20War%20%281%29.jpg "Roman Khimei y Yarema Malashchuk. We Didn’t Start this War, 2026 [Nosotros no empezamos esta guerra]")
We Didn’t Start this War, 2026 [Nosotros no empezamos esta guerra]
Nosotros no empezamos esta guerra explora cómo se desarrolla la vida cotidiana bajo un estado de guerra y la complejidad de las situaciones que esta genera. Su título invoca un mantra repetido por la sociedad civil ucraniana tras la invasión rusa como afirmación de rechazo frente al conflicto. Un rechazo que, sin embargo, no impide que sean los civiles los que sufren con mayor violencia las consecuencias directas de una guerra que les obliga a estar en alerta constante ante un peligro que puede ser inminente. La obra se sitúa precisamente en ese espacio, en la delgada y casi imperceptible línea que separa la guerra de su ausencia.
Este tríptico, concebido en el corazón del conflicto, nace de la guerra sin mostrar explícitamente su violencia. Las imágenes captan, en cambio, la persistencia de una rutina casi olvidada por la sociedad ucraniana: la vida cotidiana que transcurre sin catástrofes visibles. En la escena central, un grupo conversa en las escaleras de un edificio público. A la derecha, un hombre dormita al aire libre en una silla plegable mientras una abeja revolotea insistente alrededor de su rostro. Junto a él, otro hombre se asoma a una ventana para hablar animadamente con alguien. Las calles heladas son el marco común en el que tienen lugar las tres escenas. En la pantalla de la izquierda, el suelo resbaladizo se transforma en escenario de pequeños accidentes: personas que resbalan, que recuperan el equilibrio; parece incluso que se ha producido un pequeño choque que capta nuestra atención por un instante antes de que la vida vuelva a su curso habitual. En una sociedad donde la violencia puede irrumpir en cualquier momento, la posibilidad de representar situaciones ordinarias —donde la mayor tensión es un accidente menor que se resuelve sin tragedia—refleja un regreso a la normalidad frágil y, en gran medida, imaginario.
Presentada en el marco de una exposición sobre la guerra, esta pieza desafía las expectativas del espectador al no contener imágenes de sufrimiento o destrucción explícita. Ofrece, en cambio, una mirada irónica y provocadora sobre la violencia, que no se muestra como un acontecimiento monumental, sino como una condición cuyas consecuencias se perciben no solo en la devastación visible, sino también en la transformación del sentido de la vida cotidiana.