La Crucifixión
Dentro de la colección del Museo, esta tabla es tal vez el ejemplo más elocuente de los cambios figurativos y técnicos que tuvieron lugar en la primera mitad del siglo XV en el sur de Europa. En esa época, la pintura al temple se fue abandonando progresivamente ante las ventajas que ofrecía la pintura al óleo, técnica importada del norte de Europa y cuya flexibilidad abría nuevos campos para la obtención de coloridos más ricos, combinables en una gama casi ilimitada de gradaciones que facilitaban fundidos, transiciones y mezclas de tonos. La figura de Antonello da Messina fue esencial en la implantación y difusión de este revolucionario procedimiento. De todos modos, en Italia, el óleo se introdujo lentamente, por lo que es frecuente encontrar obras elaboradas con una técnica mixta entrado el siglo XVI. Por otra parte, con esta nueva técnica llegó también al Mediterráneo una nueva forma pictórica, expresiva y distinta de la que se estaba produciendo en el norte de Italia.
Las atribuciones por las que ha pasado esta tabla del Museo Thyssen- Bornemisza, la técnica empleada y la forma de representar un tema tradicional de la iconografía cristiana, ponen en evidencia una trama de relaciones e influencias artísticas entre el norte y el sur de Europa en la que aún hoy quedan muchos aspectos por esclarecer. Desde que fue dada a conocer por Post a principios de la década de 1950, cuando se encontraba en la colección de Charles R.Henschel en Nueva York, esta pintura ha sido objeto de las más variadas hipótesis en cuanto a su autoría. Post la atribuyó, en 1952, con reservas, al español Luis Dalmau. Dalmau, que fue pintor de corte de Alfonso V de Aragón y viajó a Flandes en 1431, conoció de primera mano el arte de Van Eyck. El modelo del Cristo que se emplea en nuestra composición, y que ha sido comparado con el Cristo de la tabla de Van Eyck conservada en la Gemäldegalerie de Berlín, recuerda, desde luego, notablemente al maestro flamenco. En 1955 Longhi y otros historiadores catalogaron la obra dentro de la producción de Colantonio, al observar que en esta Crucifixión se unían componentes italianos, flamencos y catalanes en una forma sólo posible, en la fecha de su ejecución, en el sur de Italia. Esta tesis estaría reforzada por las similitudes existentes entre algunos elementos concretos de nuestro cuadro y otra Crucifixión temprana de Antonello da Messina, discípulo de Colantonio. Por este motivo, Alessandro Marabottini y Fiorella Sricchia Santoro la incluyeron dentro de la producción del joven Antonello da Messina.
Boskovits, por su parte, la consideró obra de algún artista anónimo activo, probablemente, en Nápoles, admitiendo similitudes entre esta pintura y algunas tablas de Colantonio realizadas en Nápoles, pero que, según este historiador, no son suficientes para atribuírsela a ese pintor. Por otra parte, llamó la atención sobre la forma en que está pintado el paisaje, duro y pelado, con una gran planicie que se abre detrás de la cruz, y además subrayó el estilo nervioso, emocional y expresivo con el que están construidas las figuras, que con sus gestos rayan a veces en la caricatura.
La atribución actual de esta interesantísima tabla se debe a Mauro Natale. Natale estudió esta Crucifixión en el difícil marco de las relaciones entre el norte y el sur, profundizando en la vía que Post había abierto en torno al origen español de su autor. En su estudio subrayó la deuda que tiene con los modelos de Van Eyck, especialmente con las pinturas anteriores a 1432, y concretamente con el díptico del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, con el que son evidentes los paralelismos entre la estructura del paisaje y la distribución de los grupos. Natale se aproximó a la tesis expuesta por Sterling, que había catalogado a este anónimo como un pintor valenciano que pudo inspirarse en una obra perdida de Luis Alimbrot. En esta línea encaja el comentario de Joan Ainaud de Lasarte, que detectó en las llamativas ropas de los soldados componentes hispano-moriscos y que difícilmente tienen explicación fuera de su contexto.
Según Natale, esta Crucifixión del Museo Thyssen-Bornemisza tiene una serie de componentes que aparecerán y se desarrollarán en la composición con el mismo tema de Rodrigo Osona el Viejo, conservada en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Especialmente sugestiva es la concepción de algunos de los rostros, como el de san Juan, así como la tipología de las figuras.
Mar Borobia
