Naturaleza muerta con candelabro y caja

Expuesta en Berlín, junto a otras once obras suyas, en una sección especial de la exhibición de la Novembergruppe de 1925, esta obra fue dada por concluida en 1926, año en el que el autor la firma y fecha. La imagen, que responde a la definición de «pintura prismática», desarrollada por Segal en la plenitud de su trayectoria artística, está articulada a partir de la división regular de la superficie en ocho campos rectangulares y del énfasis sobre los ejes transversal y longitudinal, que se compensan entre sí. Cada uno de esos campos dispone de distinta relación entre luz y sombra y, en algunos casos, de una notoria complejidad de volumen, producida por planos secantes con focos de luz independientes o, al menos, sometidos a diversas refracciones. El marco pintado, en el que se prolongan las líneas y los colores de la imagen central, se integra visualmente como parte del cuadro mismo. Los dos motivos que dan título a la obra, un candelabro sin velas, con tres pies y tres brazos visibles y estructurado a partir de formas estereométricas básicas, y un paralelepípedo, ocupan la zona central del cuadro, incluso el mismo eje central, en el que se acomoda el mástil del candelabro, pero no predominan sobre el resto de la composición.

El candelabro, lo mismo que la caja, aparece iluminado por fuentes de luz diversas y que no interactúan entre sí. El sombreado de cada una de las partes de las que se compone es independiente de las demás. En la caja, las diferentes caras visibles del paralelogramo tienen asimismo un sombreado propio, no expuesto a una misma relación de luz. Esta solución del claroscuro, que afecta a todas las partes del cuadro, abole la dependencia jerárquica de las relaciones de relieve de un foco de luz dominante, y practica una sistematización de la igualdad de todos los componentes de la imagen en el desarrollo del claroscuro. La ley de igualdad de los valores, con la que se compromete el pintor, establece la necesidad de que cada uno de los tres elementos básicos de la pintura (claroscuro, color y forma) sean tratados de forma igualitaria en el cuadro, esto es, sin someterlos a relaciones de dominio. La composición también debe prescindir de la subordinación jerárquica entre las partes. Las fórmulas de sistematización de la «imagen prismática», que es, según su autor, «la irradiación prismática de formas y colores», aparecen muy vinculadas al estudio de la teoría del color de Goethe y a la idea de percibir la realidad como a través de un prisma, es decir, como la totalidad múltiple que representa la organización formal de la luz en su proceso de refracción. Pero, muy importante es la intención de Segal de articular una representación de las cosas que guarde analogía plausiblemente con la estructura igual en valores del cosmos y, no en último término, que atienda al principio social del igualitarismo. En este sentido, el cuadro colabora con su forma igualitaria de construcción, a un ideal de armonización social defendido asimismo por su autor.

La muy reducida paleta presenta mezclas con el blanco y con el negro de tres colores que no son, desde luego, los elementales, aunque sí próximos a ellos: el rojo (marrón), el azul (cobalto) y el amarillo (oliva). De esa manera el cuadro actúa también como signo de la totalidad del espectro. El aspecto prismático de la imagen no puede atribuirse a la estructuración del cuadro en superficie, que fundamentalmente es una trama de líneas ortogonales sin facetado, sino a la multiplicidad de escorzos y luces que exhiben los componentes de esa trama. Las refracciones no rompen apenas la estructura regular de un cuadro fácilmente identificable con una construcción cristalina, con un instrumento de refracción.

El ritmo de formas y transiciones cromáticas se extiende, en una coherente sistematización, al marco pintado, que señala únicamente un escalón o un margen en esa estructura cristalina creada. El marco no actúa como un límite de un espacio autónomo, sino como margen del cuadro afectado por su misma ley de formación, que es centrífuga. La eliminación del marco o la integración del marco en la imagen, utilizándolo como prolongación de la pintura, es una constante en la obra de Segal desde 1917 que afecta muy especialmente a su obra «prismática». El marco, en lugar de servir para aislar el cuadro, ayuda a disolver sus límites. No se trata de una mera adición formal, sino de una prolongación de los elementos del cuadro hacia fuera de su propio dominio.

Javier Arnaldo