Restauración y estudio técnico
La obra de Pier Francesco Foschi pasaba prácticamente inadvertida para la crítica hasta que, en 1953, Roberto Longhi le dedica un primer estudio. A partir de entonces surgen nuevos trabajos y se va conformando el catálogo de este artista que hoy está considerado como uno de los pintores más sobresalientes del Cinquecento florentino.
Foschi realizó importantes composiciones de tema religioso, pero hoy es quizá más conocido por su faceta como retratista. Hasta su revisión en los años 50, las obras de Foschi estaban atribuidas a otros pintores de su entorno, como en el caso de nuestro Retrato de una dama, que se consideraba obra de Pontormo cuando el barón Heinrich Thyssen-Bornemisza la adquirió en 1935.
En 2019, se inició el proyecto de restauración de la obra Retrato de una dama de Pier Francesco Foschi. En el año 2021 nuestra obra viajó al Metropolitan Museum de Nueva York, junto con el Retrato de un joven como San Sebastián, de Bronzino, para ser exhibido en la exposición Medici: Portraits and politics y, en 2022, se presentó en el Georgia Museum of Arts, en la primera exposición monográfica sobre sobre Pier Francesco Foschi.
La restauración
La obra se mantenía estable, pero lamentablemente toda la superficie estaba cubierta de repintes que enmascaraban la gran calidad de la pintura. Además, la capa pictórica presentaba un barniz muy amarillento que oscurecía los colores originales.
Después de un exhaustivo estudio técnico de la pieza se elaboró un plan de intervención.
La superficie pictórica de la obra estaba muy craquelada y había sufrido diversos arañazos y desprendimientos de capa pictórica. Además, sobre la pintura se observaban los efectos de distintas intervenciones más o menos afortunadas, algunas de ellas irreversibles.
En el examen de la capa pictórica se advirtió una intervención que había sido especialmente perjudicial. Se trata de una limpieza muy agresiva que desgastó la capa pictórica, eliminando las veladuras más superficiales y dando al conjunto un aspecto algo “descarnado”.
Paralelamente a la intervención se llevó a cabo un seguimiento de control de la limpieza por parte del laboratorio de materiales del área de restauración. Este apoyo sirve tanto para garantizar el correcto desarrollo del trabajo del restaurador como para seguir profundizando en el estudio material de la obra.
La intervención más importante y que fue determinante para la recuperación de la integridad de la obra fue sin duda la de limpieza de la capa pictórica, que consistió fundamentalmente en la eliminación de antiguos barnices oxidados, así como de repintes de diferentes épocas y distinta extensión.
Los repintes cubrían importantes zonas de la policromía original y también se eliminaron o corrigieron estucos aplicados en restauraciones anteriores que no estaban enrasados con la superficie pictórica o que ocultaban pintura original. La reintegración pictórica fue también un proceso largo y delicado debido a las grandes pérdidas de policromía que quedaron al descubierto después de la limpieza.
La obra había sufrido distintas intervenciones a lo largo de su historia que afectaron especialmente a la superficie pictórica. La reintegración pictórica no persigue la meta, por otro lado, imposible, de devolver a la obra su aspecto primitivo. Lo que se pretende es dar coherencia a lo que ha llegado hasta nosotros, respetando siempre la obra original.
Los repintes
Para valorar la idoneidad y la intensidad de la intervención hay que tener en cuenta diversos factores como la sensibilidad de los barnices y de la policromía original a los diferentes sistemas de limpieza. También hay que estudiar la cantidad y calidad de los repintes y su resistencia a ser eliminados.
En los estudios previos a la intervención, las áreas de repintes se delimitaron gracias a un detallado examen con luz ultravioleta. Se realizaron test empleando distintos sistemas de limpieza y el estudio en el laboratorio reveló la alta sensibilidad de la pintura al uso de disolventes polares, especialmente las zonas realizadas con abundantes pigmentos-laca, como es el vestido de la dama.
La mayoría de los repintes reaccionaron a los sistemas de limpieza de forma mucho más sensible que la pintura original.
La imagen tomada con iluminación ultravioleta muestra un detalle del vestido. En ella podemos observar manchas azules -identificadas como repintes- de distinta intensidad de color, que podrían corresponder a tres intervenciones sucesivas.
Los azules más oscuros corresponderían a los repintes aplicados en capas más superficiales y los más claros y grisáceos a los más próximos a la película pictórica. En cualquier caso, la diferente respuesta de cada repinte a la luz ultravioleta es un factor que nos ayudará para su caracterización y comprensión a la hora de intervenir la pintura.
Micromuestra tomada de una zona de repinte del vestido
Imagen tomada con luz UV. Objetivo MPlan 20X/0,45.
Se observa una superposición de capas rojas con diferente intensidad debido a que se han aplicado pinceladas sucesivas con distintas proporciones de pigmento laca rojo mezclado con albayalde y una baja proporción de carbonato cálcico.
Hacia la parte superior de la secuencia de estratos se observa una capa con tono azul que corresponde a un barniz añadido y que separa la policromía original del repinte. Especialmente en la zona muestreada, una pequeña fracción de la veladura rosada (posiblemente muy decolorada) fue removida y quedó embebida en el barniz intermedio, como se puede apreciar en la imagen de la sección transversal.
Luego, en la parte superior aparece la capa roja más empastada correspondiente al repinte y, encima, una nueva película de barniz aplicada en la intervención anterior a esta restauración
Las incisiones
Uno de los aspectos más interesantes del proceso creativo de Pier Francesco Foschi es el uso de incisiones en la elaboración de sus composiciones. Estas marcas, apenas perceptibles a simple vista, revelan la meticulosidad con la que el artista planificó la composición de cada elemento de su obra.
En Retrato de una dama, las incisiones juegan un papel fundamental en la construcción del fondo arquitectónico, sirviendo como guía para la distribución de líneas y volúmenes. Gracias a estudios técnicos y a la observación detallada de la superficie pictórica, es posible identificar estas incisiones y comprender mejor la técnica de Foschi y su manera de estructurar el espacio.
El autor utilizó un objeto punzante para trazar las líneas que definen los contornos de la arquitectura. Estas líneas quedan grabadas como finos surcos en la superficie lisa de las capas de preparación y, a diferencia de lo que ocurriría si estos trazos fueran dibujados, los surcos siguen siendo visibles incluso después de aplicar varias capas de pintura.
Esta es una técnica muy característica de la pintura sobre tabla. A medida que avanza el período renacentista, el empleo de incisiones en la composición de las obras va siendo menos importante hasta desaparecer prácticamente en el Barroco.
La técnica de la imagen con luz rasante nos permite apreciar estas incisiones. En la fotografía de detalle, tomada también con luz rasante, podemos ver claramente los cambios de composición en la basa de la pilastra: Las incisiones corresponden a una primera idea que luego se modificó en el proceso pictórico.
Las aplicaciones en oro
Una de las particularidades más interesantes de esta obra es el uso de oro fino para realzar ciertos elementos que, en el mundo real, estarían confeccionados o recubiertos con este material precioso. El artista aplicó meticulosamente oro fino en detalles como la delicada cadena con cruz, la diadema que sujeta la redecilla del cabello, los anillos y los cantos dorados del libro.
El artista emplea oro en polvo, aglutinado con cola y aplicado a pincel. El oro ha sido cuidadosamente aplicado en las aristas más luminosas de las joyas con el objetivo de resaltar su brillo natural. Esta técnica intensifica el efecto visual y aporta un mayor realismo y riqueza a la representación simbólica de los elementos.
A pesar del tratamiento de limpieza llevado a cabo sobre la obra, es difícil apreciar a simple vista estas aplicaciones de oro. Quizá las zonas doradas hayan sufrido algún desgaste a lo largo del tiempo, pero tampoco creemos que haya sido muy notable, ya que un exceso de oro atentaría contra el realismo del retrato.
Micromuestra tomada de la zona dorada del libro
Objetivo MPlan 50X/0,85
En la sección de esta micromuestra se aprecian pequeñas partículas de restos de un pan de oro embebidas en aceite secante.
Se trata del dorado que se aplicó en polvo en la zona del libro. Es frecuente que los restos de panes de oro que sobran de las operaciones de dorar se reaprovechen moliéndolos para aplicarlos como oro en polvo.
El soporte
El soporte está formado por tres tablas de madera de chopo encoladas a unión viva, es decir, unidas por sus cantos cortados en ángulo recto. Como es habitual, la veta de la madera va en el sentido de la mayor dimensión de la obra; en este caso en sentido vertical.
De la misma forma que el roble es la madera característica en las escuelas holandesa y flamenca, la madera de chopo es el material por excelencia utilizado en Italia en pintura sobre tabla.
El soporte original de nuestra obra era más grueso que el que conservamos en la actualidad. En una intervención anterior fue adelgazado hasta los 8 mm para montar un engatillado con el que se pretendía mantener totalmente plana la superficie pintada.
La elección de la madera, el tiempo de curado y todo el proceso de construcción del panel se hacía de forma concienzuda, siguiendo pautas dictadas por la experiencia y exigidas por los propios comitentes de las obras.
La densidad no es uniforme en toda la superficie de una tabla y esto, unido a que estamos ante un material higroscópico, hace que los paneles utilizados como soporte para pinturas tiendan a curvarse en mayor o menor medida. La técnica del engatillado se emplea para corregir esta curvatura, pero, como ocurre en esta obra, en muchas ocasiones este tratamiento conlleva el adelgazamiento del soporte original e incluso la aparición de grietas debidas a las nuevas tensiones provocadas por la rigidez forzada de la madera.
Observando la imagen del reverso con el engatillado, comprobamos que dos de los largueros verticales de este son más gruesos que el resto: se trata de los largueros encolados sobre las uniones de las tres tablas y que se aprovechan para reforzar dichas uniones.
Por último, podemos advertir la presencia de un antiguo ataque de insectos xilófagos, que ha degradado la estructura del soporte, horadado por sus galerías. En la imagen de detalle, entre el entramado de largueros y travesaños del engatillado, podemos ver fragmentos del soporte de la obra y comprobamos que están cubiertos de galerías excavadas por insectos xilófagos.
Podemos seguir con la vista los caminos que han ido trazando las larvas y esto nos confirma que la tabla ha sido adelgazada porque, si el soporte se hubiera conservado en su grosor original, sólo estarían a la vista los pequeños orificios de salida de los insectos.
En la imagen radiográfica de la obra podemos distinguir las uniones entre las tres tablas que forman el soporte. Estas juntas se aprecian como sendas líneas blancas. A lo largo de esas juntas se observan parejas de pequeños círculos, uno a cada lado de la línea blanca. Estos círculos son el resto de unas clavijas de madera que nos desvelan el sistema de unión de las tablas que forman el soporte de la obra.
Como se mencionó anteriormente, las planchas de madera que conforman el soporte están encoladas a unión viva, canto con canto. Para asegurar la estabilidad de esta unión, se optó por la inserción de falsas lengüetas reforzadas con clavijas de madera. Este método, aunque poco común, ha sido documentado en diversas piezas italianas de época renacentista.
En la parte posterior del soporte, sobre la línea de encolado de dos tablas y perpendicularmente a ella, se tallaba una caja de forma prismática y en ella se encolaba, perfectamente ajustada, una pieza de madera; el conjunto se reforzaba con la inserción de unas clavijas -pequeñas piezas de madera cilíndricas- que atraviesan la lengüeta y parte del soporte original a modo de clavazón.
Ni en el reverso de la obra ni en la radiografía se observan vestigios de las lengüetas y sus cajeados y ello se debe a que fueron eliminados en el adelgazado del soporte previo al engatillado. Como hemos dicho más arriba, los pequeños círculos, vestigio de las clavijas de madera que fijaban las lengüetas, nos han dado la clave para identificar el sistema de refuerzo.
