Salvador Dalí. Estudio de la técnica de un genio
El vídeo de arriba es para uso exclusivamente decorativo dentro de está página.
Estudio técnico
El Área de Restauración del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza ha estudiado en profundidad la obra Un segundo antes del despertar de un sueño provocado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada, 1947 del pintor surrealista Salvador Dalí.
La obra fue creada en California en 1947, en la habitación de un hotel de la ciudad de Monterrey que el artista utilizaba como estudio, al tiempo que escribía su famoso libro 50 secretos mágicos para pintar (50 Secrets of Magic Craftsmanship), publicado en Estados Unidos en 1948. Este libro es un tratado teórico y artístico sobre la pintura, en el que el genio nos desvela todos los «secretos» de su técnica. En palabras de Dalí, su propósito era «hacer translúcidos los más oscuros secretos técnicos».
La complejidad y perfección técnica, unidas a su gran oficio como pintor, han quedado de manifiesto a través de los estudios realizados sobre esta obra de Salvador Dalí.
Una compleja composición
La sección áurea
Fascinado por las matemáticas y la geometría que los grandes maestros empleaban para crear algunas de las obras más importantes de la historia, Dalí, con la ayuda del matemático Matila Ghyka, aplicó la proporción áurea en este cuadro de dos formas distintas: utilizando el rectángulo áureo y el triángulo áureo para colocar y organizar los elementos principales de esta escena de aspecto cinematográfico.
Esta divina proporción aparece en la espiral áurea que se genera en el interior del rectángulo y que sigue la relación matemática existente entre los segmentos que componen su lado horizontal respecto a su lado vertical, dando como resultado el valor 1,618033, conocido como número áureo o número Phi (φ).
Esta espiral atraviesa, a lo largo de su recorrido, puntos estratégicos en los que se sitúan diferentes elementos de la composición y guía nuestra mirada de manera invisible.
Parte, en su inicio, de la granada; traspasa el cabracho por su mitad; pasa por la boca del tigre que ruge; toca las zonas más salientes y entrantes de la roca de la derecha; llega al codo de Gala; limita la longitud de su cabello; atraviesa sus caderas; delimita la posición del horizonte y acaba muriendo en el corazón de su musa.
En cambio, para posicionar la figura del elefante, Dalí usó el triángulo áureo creado tomando como medida la mitad de la anchura del horizonte y lo sitúa de forma estratégica haciendo coincidir el obelisco con el vértice del triángulo.
El proceso creativo
Bajo la superficie de la pintura
Dalí en su tratado de pintura dejó escrito “…yo deseo que pintes tu primera obra sobre tabla… superficie que es la más dificultosa de manejar, pero... te permitirá obtener el más alto grado de perfección”.
Durante su etapa americana, Dalí realizó ocho pinturas sobre madera. Tres de ellas: La cesta de pan, 1945, Triple aparición del rostro de Gala, 1946 y en Leda atómica (inacabada) 1947 pertenecen a la Fundación Gala-Salvador Dalí y comparten con la nuestra el mismo tipo de soporte. Esto hace pensar que el artista pudo mantener algún tipo de relación con una empresa maderera que le proporcionaba estos tableros, cortados a la medida que requería para sus obras.
El soporte de esta obra es un tablero de madera contrachapada formado por tres capas: La capa posterior está formada por una chapa de madera de fino grosor de caoba americana, compuesta por varias piezas dispuestas con la veta en sentido horizontal.
En el centro se encuentra un alma de madera de mayor grosor con la veta dispuesta en sentido vertical. Sobre este núcleo, en el anverso, se sitúa el tercer chapado, formado por varios paneles unidos verticalmente que podemos observar gracias a la radiografía.
Sobre el soporte de madera aplicó dos capas de preparación: aparejo e imprimación.
El aparejo. En su tratado, Dalí nos dice que la tabla debe estar «…estucada —cubierta de yeso (sulfato cálcico), no absorbente…». Sin embargo, los análisis del laboratorio revelan que en realidad se utilizó un aparejo industrial de carbonato cálcico, muy comercializado en Estados Unidos en aquella época y conocido como Gesso.
Queda la duda de si Dalí realmente sabía que esta preparación no contenía sulfato cálcico o si, simplemente, se adaptó a los materiales disponibles en el mercado estadounidense.
La imprimación. Curiosamente, en su libro, Dalí describe una primera capa de color como «imprimatura», pero nuestros estudios no han encontrado esa capa que constituiría el bosquejo inicial al que hace referencia. En su lugar, se ha identificado una fina capa blanca y uniforme compuesta por varios pigmentos, principalmente blanco de bario, talco y blanco de titanio y una proporción muy baja de blanco de plomo.
En su tratado, a excepción del blanco de plomo, el artista no menciona ninguno de los otros pigmentos blancos identificados en la obra como parte de su paleta.
Dalí pintó la obra directamente sobre esta capa blanca para proporcionar una luminosidad y una intensidad especiales a los colores aplicados sobre ella, generando la sensación de que la luz nace desde el interior del cuadro.
La capa pictórica
La capa pictórica fue realizada con gran precisión, mezclando óleo y resina de colofonia en distintas proporciones para lograr diferentes espesores, transparencias y fluidez. Aunque Dalí recomendaba resina de ámbar, los análisis revelan que utilizó colofonia.
El artista distinguía entre una «subpintura», formada por las capas internas, y una «sobrepintura», correspondiente a las capas finales. En esta obra la separación no es tan evidente, pero sí se aprecia el uso de capas muy finas y una gran variedad de colores y matices.
Las micromuestras han permitido conocer mejor su proceso. Por ejemplo, las figuras de la parte superior fueron pintadas sobre el cielo ya terminado. Así se aprecia en la micromuestra n.º 1, donde la capa de color pardo correspondiente a la roca (capa 4) se superpone a la capa azul del cielo (capa 3).
El universo artístico de la obra
Bocetos, estudios y material de taller
La Fundación Gala-Salvador Dalí conserva numerosos trabajos preparatorios que permiten conocer de cerca el proceso creativo de esta obra y muestran cómo Dalí partía de referencias concretas y las transformaba cuidadosamente hasta construir el universo onírico de su pintura.
Entre ellos destaca un estudio general, a lápiz y carboncillo sobre papel vegetal, donde Dalí define la composición. Aunque esta ya está bastante clara, algunos detalles cambiarán en versiones posteriores, como la posición de la aguja respecto al cuerpo de Gala.
También se conservan dos estudios de su figura. El primero, un boceto rápido a lápiz muestra cómo Dalí ajusta el tamaño y la posición de sus pechos. El segundo, realizado con lápiz Conté, coincide totalmente con la pintura definitiva. Solo algunos detalles, como uno de los pechos y el dedo gordo del pie, fueron modificados posteriormente.
La Fundación conserva además una página de Parade of the Animal Kingdom, sobre la que Dalí dibujó, a partir de una fotografía de un elefante, su característico animal de patas de insecto. El dibujo coincide con el de la pintura, salvo en una de las patas traseras, que el artista modificó.
Otro de los estudios corresponde al rifle. Dalí realizó dos versiones del mismo objeto y el de la derecha es el que aparece en el cuadro. El dibujo presenta, además, una curiosidad: la presión de un lápiz muy duro dejó una profunda incisión en el papel, visible con luz rasante.
Para uno de los famosos tigres, Dalí tomó como referencia la cabeza y las patas delanteras de un animal que aparecía en un cartel del circo estadounidense Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Aunque la semejanza es evidente, el artista introdujo numerosos cambios en detalles como el pelaje, las rayas, los colmillos, los bigotes, las orejas y el lomo.
El método de trabajo
En su libro, Dalí explica diferentes métodos para trasladar un dibujo preparatorio a la obra final.
El que nos interesa especialmente es el «Secreto número 24», ya que es el que aplicó en nuestro cuadro: «Procederás como los grabadores… grabarás tu dibujo por medio de una aguja… sobre una hoja de celofán…»
Para trasladar con precisión sus dibujos al cuadro, Dalí empleaba una técnica similar al grabado a punta seca. Colocaba una lámina de plástico transparente sobre el dibujo y lo calcaba con una aguja metálica, creando finas incisiones. Las pequeñas rebabas producidas a ambos lados de la incisión retenían la tinta al agua que el artista preparaba, permitiendo transferir el dibujo mediante presión a la preparación creando una característica doble línea. La Fundación Gala-Salvador Dalí conserva dos de estas láminas: las utilizadas para el elefante y el tigre que ataca. Ambas presentan incisiones en las dos caras, lo que permitía transferir los motivos en distintas orientaciones.
Las huellas ocultas del proceso creativo
El estudio de la reflectografía infrarroja nos ha permitido descubrir la existencia de este dibujo de doble huella, en el cuerpo del elefante y el tigre que ataca, pero también en el rifle y la figura de Gala, lo que demuestra que Dalí utilizó el mismo procedimiento en estos elementos, aunque no se hayan conservado sus láminas.
Probablemente, el artista consideraba estos plásticos simples materiales de taller y, por tanto, desechables. Los que han llegado hasta nosotros quizá se conservaron porque todavía tenían espacio para nuevos calcos.
En otras partes de la obra, sin embargo, encontramos trazos realizados con un lapicero directamente sobre la pintura, como las barbas del tigre que ruge o la línea del horizonte.
En ocasiones, Dalí incluso integraba el color del fondo en la composición, como ocurre con los ojos del tigre o la cola del pez, que aprovechan el azul del cielo.
El cielo está compuesto por azul de cobalto y blanco de plomo, una combinación que, junto con la imprimación blanca, aporta luminosidad y profundidad. Para el agua utilizó azul ultramar, mientras que el azul cerúleo, recomendado para los cielos en su libro, aparece únicamente en la montura del elefante.
Dalí seleccionó también los pigmentos según el efecto que quería conseguir. Utilizó especialmente pigmentos de tierra como la tierra roja, amarilla y de sombra y los ricos en hierro, además de amarillos como el amarillo de cobalto utilizado en zonas luminosas y el de cadmio para conseguir tonos más anaranjados. Los rojos como el bermellón aparecen de forma muy puntual, por ejemplo, en las semillas de la granada y las lenguas de los tigres.
Por último, hay elementos que parecen haber sido pintados directamente sobre la superficie, sin un dibujo previo, como los granos que levitan, las gotas de agua o la abeja
Los trazos incisos
Se observan incisiones sobre la imprimación, realizadas con un instrumento muy fino para marcar las figuras de los tigres, el rifle y la aguja.
Estas marcas, hechas cuando la preparación aún estaba fresca, son visibles en las macrofotografías con luz rasante y han sido confirmadas mediante radiografía.
Una herramienta clave para Dalí
La radiografía reveló la huella impresa del tiento utilizado por Salvador Dalí durante la creación de este cuadro.
Esta herramienta es usada por los artistas desde el Renacimiento. Su función es proporcionar al pintor un punto de apoyo estable para la mano, permitiéndole mantener el pulso firme y pintar así los detalles más delicados con gran precisión.
Dalí utilizó el tiento apoyándolo sobre el cielo cuando esta capa aún se encontraba fresca y, por ello, su impronta quedó marcada en la pintura. Este hecho revela la rapidez con la que trabajaba el artista, incluso cuando los colores todavía se encontraban tiernos, y cómo posteriormente ocultó esta huella con otros elementos de la composición, como la roca o la luna.
