El universo freudiano de Dalí
Obras extendidas
Salvador Dalí
Figura en una mesa (Anna Maria Dalí, hermana del artista), 1925
Entre las tendencias plásticas de vanguardia que influyeron en Dalí ocuparon un lugar importante las figuraciones de nuevo cuño que en Europa capitanearon la modernidad de entreguerras. Atento a la estética del Novecento italiano y del realismo mágico o la Nueva Objetividad alemanas, Dalí produjo obras tan señaladas como el Retrato de Luis Buñuel (1924) o las numerosas figuras de su hermana que realizó en estos años. La presente pintura es un ejemplo muy singular de esta dirección formal, ya que combina una figuración de resonancias clásicas con un complicado escorzo y una sugestiva iluminación, características que evidencian su voluntad de renovadora modernidad.
Yves Tanguy
La muerte acechando a su familia, 1927; y los dibujos de Cajal, Lorca y Dalí
Los dibujos histológicos de Santiago Ramón y Cajal que representaban tejidos nerviosos se publicaron a finales del siglo XIX. A ellos tuvieron acceso no solo los científicos, sino también otros intelectuales y los artistas. Cuando pintores surrealistas como Yves Tanguy o André Masson experimentaron el “dibujo automático”, sus imágenes mostraban una elocuente proximidad a las de los tejidos neuronales, que constituían una verdadera cartografía del pensamiento y la imaginación. En la madrileña Residencia de Estudiantes, Lorca y Dalí ya habían leído a Freud en 1926. También habían tenido noticias sobre el movimiento surrealista y habían visto publicaciones francesas que mostraban esos dibujos automáticos de Tanguy y Masson. Coincidiendo con todo ello, Cajal se encontraba en la Residencia de Estudiantes, por lo que Dalí y Lorca tuvieron la posibilidad de conocer de primera mano los dibujos del científico español. El resultado de este cúmulo de circunstancias fue que el poeta y el pintor comenzaron a realizar una serie de dibujos en los que se amalgamaban todas estas influencias.
Salvador Dalí
Playa antropomórfica (fragmento), 1928/1948
Este assemblage de Dalí entabla sintonía directa con el lenguaje biomórfico desarrollado por Hans Arp desde mediados de los años diez. Partiendo del recurrente contexto erótico con que el artista identifica la playa, alude frontalmente a la masturbación femenina. Se encuadra en un tipo de lenguaje que el artista utilizará en obras bidimensionales a lo largo de 1928 con diversos argumentos de cuño freudiano. A partir de 1929, esta conexión con las formas cromáticamente planas de Arp será desplazada por formas blandas cuyo tratamiento perspectivo sugerirá siempre una naturaleza tridimensional.
Salvador Dalí
El hombre invisible, 1929-1933
Julio Romero de Torres
La saeta, 1918
El hombre invisible es la primera obra de Dalí explícitamente protagonizada por una “imagen doble”, recurso visual que constituirá una de las propuestas perceptivas claves en la teoría de la paranoia crítica. En ella, el espectador reconstruye visualmente la efigie del hombre que parece apoyar sus manos en las rodillas a partir de la estratégica colocación de elementos diversos: nubes, mobiliario, esferas, un desnudo femenino de espaldas con la cabeza reclinada, columnas, agua… A su vez, hay una serie de figuras que completan el espacio argumental, como un pequeño caballo que también es una imagen doble que alberga un desnudo femenino, un autorretrato simbólico como jarra sobre una columna, mujeres desnudas con rosas en el vientre, el león con el que Dalí encarna el deseo sexual y una escena de pederastia cargada de turbias resonancias familiares. Por otra parte, El hombre invisible es un cuadro que muestra intensas relaciones con La saeta, de quien fuera su profesor de Ropaje en la Academia de San Fernando: Julio Romero de Torres.
Salvador Dalí
Remordimiento, o Esfinge enterrada en la arena, 1931
El remordimiento, una pulsión anímica tantas veces explorada por Freud, está enunciado aquí a través de ese busto femenino enterrado en un desértico paisaje, cuya sombra parece una figura masculina. El vestido de la mujer alberga las imágenes dobles de un fetichista zapato de tacón y una humeante taza, proyectando una clave sexual sobre ese remordimiento. Las formaciones rocosas del fondo recuerdan a las de la costa del Ampurdán, donde se desarrolló la adolescencia de Dalí. Así pues, la obra muestra una clara introspección psicoanalítica.
Salvador Dalí
Fantasías diurnas, 1931
La daliniana paranoia crítica alude a situaciones anímicas que trascienden la apariencia de las cosas. Fruto de ello, este paisaje concentra heteróclitamente elementos diversos. Ocupando el horizonte lejano en la que se distinguen una suerte de seres y rocas, una enorme forma blanda y blanquecina, que sugiere algo viscoso, abre huecos para cobijar una flácida llave de los sueños, un camafeo y lo que podría representar un reloj blando. Pero su parte baja se transforma en lo que podría ser una nube. En primer término, caracolas marinas, un cráneo de cabra y rocas de acantilado completan este equívoco paisaje.
Salvador Dalí
Hombre pescado, 1931
La polisemia visual, encarnada por imágenes dobles, es uno de los elementos claves del método paranoico-crítico del artista. Lo ejemplifica el busto monumental de una figura masculina (o tal vez femenina, o andrógina), cuya cabeza se confunde con una acumulación de peces centrada por un reloj (tiempo y memoria) y cuya clavícula es un fetichista zapato de tacón. Un ciprés de resonancias fálicas, que recuerda los de cuadros de Arnold Böcklin tantas veces aludidos por Dalí se aloja en un solitario paisaje que vuelve a mostrar la imagen de un zapato de tacón y la pequeña esfera que remite a obras de René Magritte y de Max Ernst.
Salvador Dalí
Yo a la edad de diez años cuando era el niño-saltamontes, 1933
La literatura freudiana abundó en la idea del complejo de castración. En el título de este autorretrato simbólico, Dalí alude a la fobia que le producían los saltamontes, cuya imagen utilizó repetidamente en sus autorretratos como gran masturbador. El cuadro nos habla de un sentimiento de culpa asociado a la masturbación que puede desembocar, precisamente, en dicho complejo. La mesa y la cabeza del niño se deforman y prolongan en una referencia paranoica a la erección del pene. El solitario paisaje semidesértico remite nuevamente a los de la infancia del pintor.
Salvador Dalí
Gala y El Ángelus de Millet precediendo a la llegada inminente de las anamorfosis cónicas, 1933
La literatura freudiana abundó en la idea del complejo de castración. En el título de este autorretrato simbólico, Dalí alude a la fobia que le producían los saltamontes, cuya imagen utilizó repetidamente en sus autorretratos como gran masturbador. El cuadro nos habla de un sentimiento de culpa asociado a la masturbación que puede desembocar, precisamente, en dicho complejo. La mesa y la cabeza del niño se deforman y prolongan en una referencia paranoica a la erección del pene. El solitario paisaje semidesértico remite nuevamente a los de la infancia del pintor.
Salvador Dalí
¡Cardenal, cardenal!, 1934
Son muchas las imágenes de cuño freudiano que agrupa esta obra. En el centro de la composición hay una mesilla de noche con el cajón entreabierto que remite a los sueños. En ella y como clara alusión sexual, un autorretrato del artista con la cabeza vuelta vierte el líquido que contiene una jarra. Personajes con el rostro oculto, que evocan las sugestivas formas rocosas del cabo de Creus, asisten a esta escena en la que una Gala andrógina contempla sonriente mientras sostiene un paño húmedo. Todo ello coexistiendo con unos jilgueros que picotean pacíficamente en primer término.
Salvador Dalí
Eco morfológico, hacia 1934
En esta obra hay una extraña construcción con una oscura ventana de la que emerge un tubo del que pende un paño húmedo o algo desinflado y fláccido. A lo lejos, bajo el fragmento visible del arco carpanel de la construcción, se ve una formación rocosa que alberga un vano en el que hay una campana cuya silueta evoca una figura femenina. Entre la construcción y esta roca, corre una mujer que proyecta una extraña sombra con esa especie de vara curvada en medio punto que sujetan sus manos. A la izquierda, una roca horadada parece replicar la postura de la mujer que corre. Y entre esa roca y la población esbozada al fondo, una figura humana diminuta vuelve a resultar indescifrable e inquietante.
Salvador Dalí
La torre, 1936
Una transparente y fantasmagórica mujer, cuyos pies se desvanecen desconectándola de lo real, contempla una enigmática torre que se eleva en un paisaje desértico. En el horizonte se divisa una difusa ciudad y en primer plano picotean unos pájaros, al tiempo que una lejana figura masculina proyecta su alargada sombra al igual que la torre. Tal paisaje evidencia ciertas claves oníricas dalinianas, de claras connotaciones freudianas. La torre alude al falo, las nubes deshilachadas a la eyaculación y las nubes en forma de cúmulo parecen representar, en una doble lectura paranoica, a una pareja que se abraza.
Salvador Dalí
La señal de la angustia, 1936
El temor ante el coito era uno de los complejos obsesivos de Dalí. A derecha e izquierda de la figura femenina, evidentes metáforas visuales de la erección y flacidez del pene sugeridas por el ciprés y el paño que cuelga configuran un campo semántico netamente freudiano. La cabeza vuelta y las medias que cubren las piernas de la mujer desnuda aluden a esa contraposición entre deseo y sentimiento de culpa que genera angustia. La reiteración de formas rocosas y a la vez antropomórficas que se pierden en la lejanía constituyen imágenes dobles producto de una mirada paranoico-crítica.
Salvador Dalí
Patio oeste de la isla de los muertos (obsesión reconstructiva a partir de Böcklin), 1934
En sus distintas versiones, La isla de los muertos de Arnold Böcklin ha ejercido siempre gran fascinación incluso entre personalidades tan opuestas como Hitler y Lenin. También es uno de los nexos más claros entre Freud y Dalí, ya que el psiquiatra tenía una reproducción del cuadro en su oficina de Viena y el pintor llevó a cabo innumerables citas visuales de éste. La presente obra es una de las más explícitas, pues fantasea con un obsesivo viaje al interior de esa isla imaginaria. Son muy característicos los escarpados acantilados con vestigios arquitectónicos, los cipreses que aluden a la muerte y al falo y la fantasmagórica figura del barquero Caronte que parece ocultar una erección bajo la siniestra túnica.
Salvador Dalí
Sofá «Labios de Mae West», hacia 1937
En 1937, Jean-Michel Frank diseñó varias estancias para el barón Roland de l’Espée. Entre ellas un salón de baile y de cine en el que situó este daliniano Sofá “Labios de Mae West”. Seguramente se trataba de uno de los cinco ejemplares realizados en 1935 por un artesano inglés a petición de Edward James y adquirido por Frank (o tal vez construido en sus talleres de la rue Montauban). En cualquier caso, Frank lo expuso en su tienda ya en enero de ese año.
Salvador Dalí
Estudio para La metamorfosis de Narciso, hacia 1937
Este dibujo testimonia una de las primeras ideas para la realización de La metamorfosis de Narciso, el cuadro que Dalí eligió para mostrarle a Freud durante su encuentro de 1938. El mito clásico del Narciso mirando su imagen reflejada en el agua ya se hace presente en este dibujo previo a través del recurso a una imagen doble. Esa apariencia de una mano sujetando un huevo está compuesta por la adición de la figura de Narciso arrodillado y su reflejo en el agua. Así pues, narcisismo y onanismo se abren paso como argumentos centrales.
Anónimo
Figura de una mano sosteniendo un huevo, datación desconocida
Resulta sorprendentemente profética la casualidad de que, en la colección de objetos arqueológicos que Freud tenía en su despacho de Londres existiera este amuleto romano que representa una mano sujetando un huevo o una bellota. Algo que Dalí tal vez pudo conocer en sus intentos fallidos de reunirse con Freud en Viena, en cuyo caso podría haber concebido La metamorfosis de Narciso pensando en crear un vínculo subliminal con el psicoanalista.
Salvador Dalí
La miel es más dulce que la sangre (también “La sangre es más dulce que la miel”), 1941
El título de este cuadro reitera el de otro, pintado en 1927 y hoy desaparecido, que materializaba la definitiva irrupción de Dalí en la pintura surrealista. A partir de aquel momento el pintor desplegaría un universo de imágenes que permitían al espectador penetrar en su complejo mundo interior. La cabeza confundida con las nubes de una Gala desnuda que se apoya en una muleta y el centauro que cabalga sobre otra nube mientras sus glúteos generan la imagen doble de dos rostros encapuchados que se besan dan fe de la persistencia de ese universo freudiano.
Salvador Dalí
Proyecto para Laberinto II, 1941
Pintada en plena Guerra Mundial, esta obra es uno de los bocetos para la escenografía del ballet Laberinto, cuyo libreto, decorados y vestuario fueron encargados a Dalí por los Ballets Rusos y que fue estrenado en Nueva York en 1941, en la Metropolitan Opera House. El argumento del espectáculo giraba en torno a los amores de Teseo y Ariadna. Esta imagen aborda obsesivamente el tema de la muerte, asociada al laberinto donde el Minotauro devoraba a los jóvenes que le eran ofrecidos en sacrificio. En un paisaje de cipreses se dispersan miembros y huesos humanos, componiendo estos últimos un lúgubre trono. De los cipreses emergen, erectos, tubos y elementos ocultos por paños que aluden nuevamente a la dialéctica Eros-Tánatos.
Salvador Dalí
Fuente de leche derramándose inútilmente sobre tres zapatos, 1945
La figura masculina desnuda que vuelve la cabeza rememora la iconografía de san Juan Bautista. Sobre un pedestal, una mujer arroja la leche de sus pechos sobre unos zapatos, como también indica el título de esta obra. De alguna manera, estamos ante una Salomé tentando al santo, clara alusión a la dialéctica Eros-Tánatos. Pero la leche sobre esos zapatos puede, a su vez, connotar, de acuerdo con Freud, una eyaculación sobre la vagina, lo que en Dalí se traduce en un recurrente asunto sobre la dificultad del coito y la indefinición sexual.
Salvador Dalí
Proyecto para Recuerda, hacia 1945
En 1945, Dalí se trasladó a Hollywood para trabajar con Hitchcock en la película Spellbound (Recuerda), basada en la novela de 1927 The House of Dr. Edwardes, de Hilary St. George Saunders y John Palmer, y protagonizada por Ingrid Bergman y Gregory Peck. El argumento, que giraba en torno a una intriga que requería el análisis psicoanalítico de los recuerdos de un supuesto doctor, encontró en Dalí el artista ideal para imaginar los paisajes del inconsciente. Para ello, realizó varios bocetos que dieron lugar a memorables escenas en la película. En éste, el protagonismo lo ostenta el ojo y las líneas paralelas sobre fondo monocromo que atormentaban al personaje amnésico.
Salvador Dalí
Proyecto para Destino, hacia 1946
Este es uno de los bocetos realizados por Dalí para su colaboración en una película dirigida por Walt Disney. Sobre dos enlosados renacentistas que fugan hacia horizontes distintos, se erigen combinaciones de elementos diversos. En la de la izquierda, sobre una imagen explícita de la Torre de Babel pintada por Pieter Brueghel el Viejo (1563) se desenrosca un cuerpo femenino a partir de una extraña construcción que apoya sus finísimas columnas sobre la torre, a la manera en que posan sus patas de insecto los elefantes en otras de sus obras. En la de la derecha, hay dos mitades de arcos cuyas dovelas se mantienen en el aire sin apoyos y, sobre ellas, se sitúa un busto de Homero.
Salvador Dalí
Visión de la edad atómica, 1948
En esta esta alegoría de la edad atómica, que tiene como trasfondo los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, todo parece deconstruirse mediante imágenes dobles. Así, hay seres humanos compuestos con rocas y elementos vegetales, esquemas geométricos, fuentes e insectos. Pequeñas figuras de proféticos adultos con báculos-muleta muestran a unos niños el apocalíptico espectáculo.
Salvador Dalí
Playa erótica, 1950
Personajes que realizan actos de sodomía, masturbación y sadismo se sitúan en una playa cuyo mar ondula en el horizonte. Entre el mar y esas figuras se ve una ciudad. En una especie de exégesis retrospectiva, Dalí vuelve a mostrarnos, y esta vez de una manera explícita, el abanico de pulsiones eróticas que en él suscitaba la playa desde su infancia.
Salvador Dalí
El Anuncio (La Trinidad), 1960
Más que una Trinidad propiamente dicha, lo que esta obra evoca es una déesis, la fórmula iconográfica bizantina en la que san Juan Bautista y la Virgen flanquean a Cristo. Como en otras obras religiosas de este periodo, Dalí encarna a Gala en la imagen de la Virgen y la suya propia en la del Cristo que oculta su rostro. Por otra parte, para la figura del Cristo, Dalí toma referencias visuales de un par de figuras pintadas por Miguel Ángel en el Juicio final de la Capilla Sixtina. En el san Juan Bautista y en la Virgen se perciben vagas resonancias del andrógino San Juan Bautista y de La Gioconda de Leonardo da Vinci.
Salvador Dalí
Retrato de Juan de Pareja, el ayudante de Velázquez, 1960
Además de por otros artistas, Dalí tuvo fijación obsesiva por Velázquez. En esta obra, el cuadro de Las meninas sufre una deconstrucción paranoico-crítica. De la obra maestra de Velázquez, que Dalí copió un par de veces con algunas modificaciones ese mismo año, aquí queda en pie la figura de José Nieto subiendo la escalera, aunque desplazada hacia la izquierda. También pervive parte del espejo en el que se reflejaban los reyes. El resto de la composición se ha transformado completamente. Sus personajes y elementos han sido sustituidos por agujeros de sombra y de luz, rotos y desgarros del lienzo, cuadros vistos por su reverso, la tensión de las cuerdas de una mandolina y la representación exhaustiva de unos clavos cuyo significado está a medio camino, como en otras obras de este momento, entre lo religioso y lo erótico.
Salvador Dalí
Metamorfosis de ángeles mariposa, 1973
De alguna manera, la idea de la metamorfosis se superpone aquí a la de una imagen doble, ya que la figura femenina desnuda flanqueada por dos ángeles compone la forma de una mariposa. El ángel de la derecha señala el vientre de la mujer, mientras que en su sexo hay una cruz apenas perceptible. Así, lo sexual y lo religioso se entrelazan mediante una especie de transubstanciación equiparable a la metamorfosis de las mariposas. Se ha supuesto que el paisaje que se insinúa en el horizonte representa la costa del Ampurdán.
Salvador Dalí
Los esfuerzos estériles. Cenicitas, 1927-1928
Esta obra compendia ya buena parte de los elementos visuales que articularán el lenguaje daliniano a partir de 1929. Un cuerpo andrógino y mutilado flota sobre una superficie plana tras la que, impreciso, hay un fondo que parece un cielo mostrando fantasmagóricas nubes. En la parte superior de este cuerpo estallan (o revolotean) elementos de apariencia sanguínea que expresan una dialéctica placer-dolor, deseo-angustia. Algo, esto último, que corroboran los numerosos elementos representados a su alrededor, como son la cabeza cortada, que rememora la de Lorca, otra cabeza con los ojos inyectados de fervor, que autorretrata simbólicamente al propio Dalí, cuerpos femeninos mutilados, brazos, senos y alusiones fálicas y a la eyaculación. También aparecen monolitos que engarzan y superponen formas geométricas o biomórficas.
Salvador Dalí
El hombre invisible, 1932
En varios pasajes de su autobiografía Vida secreta de Salvador Dalí, el pintor vincula el pan a la sexualidad, y lo hace siempre asociándolo a recuerdos de infancia. En estas tres obras de 1932, el protagonismo lo tiene la barra de pan en virtud de una forma que recuerda la erección del pene.
En El hombre invisible el artista usa las barras de pan como metonimia de la masculinidad. A una la sienta en un sillón, a otra la pone en equilibrio sobre éste, otras están ocultas bajo un paño y, finalmente, otra está troceada. Con ello alude a vivencias que van desde el deseo al complejo de impotencia, pasando por la ocultación y el miedo a la castración.
En Pan antropomorfo vuelve a repetir esa metáfora visual con una barra de pan apoyada en la pared. Pero ahora la superpone con imágenes dobles que nos sugieren una pierna de mujer cubierta por una media y un bálano que se asemeja a un seno femenino.
En Pan catalán, la semejanza de la barra de pan al pene erecto es contundente. Ahora es una cuerda lo que mantiene la efímera erección, mientras sobre la barra un reloj blando connota la fragilidad de la memoria y un tintero da cuenta de ello.
Salvador Dalí
El destete del mueble-alimento, 1934
La figura femenina de espaldas, sentada en la misma postura adoptada por las mujeres de Cadaqués para coser las velas de los barcos, ha sido interpretada como una alusión a Llúcia Gispert, la niñera a la que Dalí se sentía muy unido. De esta mujer ha salido una mesilla de noche con el cajón entreabierto, lo que ha hecho necesaria la muleta para sostener la flaccidez de su cuerpo. De esa mesilla, a su vez, ha salido otra idéntica, pero más pequeña, que deja su hueco y el de la botella que hay sobre ella. El entorno de estos enigmáticos elementos representa fielmente el paisaje de Cadaqués. Pero la gran nube de la izquierda podría ser la imagen doble de un niño de espaldas que va a mamar de la niñera al tiempo que estira su brazo.
Eric Schaal
Salvador Dalí ante la fachada en construcción del Sueño de Venus, 1939
El Sueño de Venus fue un pabellón diseñado por Salvador Dalí para la Feria Mundial de Nueva York de 1939. Se trataba de una enorme instalación arquitectónica, claramente provocadora, en cuyo interior había sirenas, objetos oníricos y un paisaje submarino. Creado por iniciativa del galerista Julien Levy, el pabellón buscaba llevar el surrealismo a la cultura popular estadounidense. La entrada presentaba una estructura caóticamente compuesta con piernas desnudas gigantes, tentáculos, la reproducción de una venus de Botticelli y una enorme cabeza de pez. El interior estaba dividido en dos zonas: En una de ellas había un tanque de agua donde sirenas de carne y hueso semidesnudas interactuaban con objetos surrealistas (pianos o máquinas de escribir, por ejemplo). La otra estaba decorada con elementos oníricos, incluyendo vacas momificadas y vestidos diseñados por Dalí.