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En 1887, trabajando en colaboración con su amigo Louis Anquetin, Émile Bernard forjó un estilo pictórico basado en colores planos encerrados entre gruesos contornos simplificados, un poco al modo de las populares images d'Épinal y de las estampas japonesas. Aquel estilo recibió el nombre de «cloisonnisme», por el esmalte cloisonné (alveolado o tabicado), cuya superficie se divide en compartimentos que impiden que los pigmentos se mezclen antes y durante la cocción

El. cloisonnisme de Anquetin y Bernard representaba una decidida ruptura con el Impresionismo. La visión impresionista, al acentuar los reflejos luminosos de unos cuerpos en otros y la unidad de la atmósfera común, tendía a disolver la independencia de las cosas. El cloisonnisme, por el contrario, aislaba los objetos con un contorno neto y marcado. Este aislamiento no rompía solamente con el Impresionismo, sino con toda la tradición pictórica naturalista. Suprimiendo la perspectiva, las sombras y otros indicios del espacio ilusionista, la composición se reducía a una serie de siluetas recortadas sobre un fondo de color plano. En el verano de 1888, Bernard culminó su desarrollo del estilo cloisonniste en un cuadro radicalmente innovador, Bretonas en la pradera, que a su vez inspiraría a Gauguin su propia ruptura con el impresionismo en su Visión después del sermón.

En estas Bañistas, alejadas ya de los pintorescos motivos bretones, persisten los rasgos esenciales del cloisonnisme y hasta la composición de Bretonas en la pradera, con sus abruptos cambios de escala y sus grandes cabezas en primer término. El cuadro forma parte de una serie de obras pintadas por Bernard en 1889 en relación con un mural (hoy destruido) en el que el artista trabajaba por entonces. Una de ellas se expuso en la muestra colectiva celebrada aquel año en el Café Volpini, y fue adquirida por el poeta y crítico simbolista Albert Aurier. El cuadro se inspira en las composiciones de bañistas de Cézanne que Bernard pudo ver en la tienda del père Tanguy. Todo el cuadro puede considerarse un sutil comentario sobre ciertas lecciones de Cézanne: los contornos simplificados y geometrizados, las proporciones de las figuras (cuyo alargamiento evoca también la obra de El Greco, redescubierta por entonces), la ejecución a base de pinceladas verticales paralelas que unifican la superficie del lienzo como un tapiz (Bernard admiraba la «factura constructiva» de Cézanne), así como las abundantes reservas del lienzo en blanco, cubiertas apenas en los cuerpos de las bañistas

Guillermo. Solana