Lot y sus hijas
Los dos temas aquí reunidos se pintaron muy profusamente en la época postconciliar debido a su marcado carácter de enseñanza moral; ésta está relacionada por un lado con la representación del padre ebrio obligado a cometer incesto para propagar la estirpe tras la huida de Sodoma (Génesis 19, 30-35) y, por otro lado, con la del padre que se salva con su familia del diluvio universal e igualmente presa de la embriaguez tras haber plantado una viña (Génesis 9, 20-23). Los artistas también se interesaron por el contraste entre sexo y edad, entre las carnaciones encendidas de los ancianos protagonistas de las escenas y las de sus jóvenes hijos y, sobre todo (en el caso de Lot) de sus hijas.
En conjunto en buen estado, ambas tablas presentan pequeños retoques antiguos en distintos puntos. En el reverso del óleo con la historia de Lot aparece una pequeña etiqueta con el número «147», y otra antigua con un lacre en el que se ve un león rampante, y otro lacre con el emblema de un amorcillo y la inscripción «Soyez fidelle», lo que induce a pensar, en relación con la trayectoria del cuadro, en un coleccionista francés de cierto rango. Otro lacre no descifrable, además de una etiqueta con el número «146», aparecen en el reverso de la pareja de esta obra.
El díptico, entre los de mejor calidad de la exquisita producción del maestro napolitano, cuya carrera truncó la peste de 1656 cuando acababa de cumplir cuarenta años de edad, pertenece a una fase, por así decirlo, madura de su producción, aunque no lejana en el tiempo de la única obra suya fechada, en 1645, la Santa Cecilia que provisionalmente se expone en el Palazzo Vecchio de Florencia, junto con las obras que Rodolfo Siviero recuperó en Alemania.
Aunque la cronología de Cavallino sigue siendo hoy muy incierta a pesar de los esfuerzos realizados por la crítica, se tiende básicamente a situar en época más tardía las obras de composición más amplia y volumétrica, aunque también de cromatismo más agradable y variado, frente a las que hipotéticamente son obras de juventud, pobladas con unos personajes más delicados y evanescentes pero sometidas a unos contrastes más duros de los claros y los oscuros. Sin embargo, toda esta construcción queda enseguida en entredicho cuando se pretende situar al principio del corpus de Cavallino el cuadro ampliamente debatido del Museo de Budapest, El encuentro de santa Ana y san Joaquín, repleto de elementos típicamente españoles, y en particular riberescos, además de hispano-napolitanos relacionados con el Maestro de los Anuncios a los Pastores, pero también en parte con Stanzione. La combinación sin duda conduce a Cavallino, que fue digno discípulo de Stanzione; pero considerar necesariamente el cuadro fruto de la misma como obra de juventud obliga, en opinión de quien escribe estas líneas, a revisar la justificación cronológica juvenil de otros cuadros de constitución formal menos sólida y, por lo tanto, opuestos al espíritu del gran lienzo húngaro -como por ejemplo el Martirio de san Bartolomé de Capodimonte, de influencia riberesca, y La comunión de los apóstoles de una colección particular de Milán. Es evidente que Cavallino presenta influencias de Ribera. Es fácil comprobar la influencia del artista valenciano en toda su obra, como por ejemplo en la expresión de golfilla y la sardónica sonrisa de la hija situada a la derecha, la que le sirve el vino al padre en el tondo de Lot. La definición de su rostro, bastante semejante a la del rostro del muchacho que está detrás de santa Ana en el cuadro de Budapest y acaso todavía más del muchacho con el cordero sobre los hombros al otro lado de la composición, difícilmente habrá podido prescindir de ejemplos de Ribera; así, El bebedor (El gusto) (Ginebra, colección particular) y sobre todo su pareja, Muchacha con pandero (El oído) (Londres, galería Drey). Ambos están fechados en 1637 y sin duda causarían gran impacto a un Cavallino que tendría poco más de veinte años de edad.
En cualquier caso existen ejemplos, no muy numerosos aunque suficientes, para comprobar la intensa riqueza cromática (aspecto que prácticamente no se da en la Santa Cecilia fechada de Florencia), el vigor formal y la fuerza expresiva de esta excelente pareja de tablas. El rostro ebrio de Lot, en cambio, deriva directamente del rostro más enjuto aunque de idéntica fisonomía del Saúl que escucha absorto a David en un lienzo más antiguo (c. 1640) de la Heim Gallery de Londres, y también del de Tobías en El joven Tobías curando la ceguera de su padre de las Staatliche Kunstsammlungen de Kassel. En este último cuadro, toda la figura del anciano que está a punto de recuperar la vista es muy parecida a la del Lot de la tabla Thyssen; por otra parte, se advierte la identidad somática del amoroso Tobías con el hijo de Noé, situado en el centro del tondo que señala la indecente embriaguez de su padre. La de Kassel es obra de gran elegancia, probablemente anterior en algunos años, e indudablemente -a diferencia de la pareja que aquí se expone- próxima al estilo de Andrea Vaccaro. El pastor de mayor edad del tondo de la Alte Pinakothek de Múnich, Herminia entre los pastores, concuerda con esta tipología viril de anciano.
En términos generales, el estilo de otro cuadro de excelente calidad que se conserva en Alemania, El encuentro de Moisés con sus hermanos del Herzog Anton Ulrich Museum de Braunschweig, no se diferencia sustancialmente de la envolvente circularidad de los dos tondi de la Colección Thyssen, aunque el drama en suspenso que encierra la gran expresividad de éstos se convierte en aquél en lírica celebración. El modelo, ideal o más fácilmente real, que el artista adopta para la mujer inclinada que cierra por la derecha la composición del lienzo alemán, es el mismo utilizado para el hijo de Noé de la derecha. Éste, a su vez, procede de una composición sobre el mismo tema (Gosford House, Earl of Wemyss and March), con casi total seguridad anterior, en la que el joven se presenta al espectador en una postura prácticamente idéntica -obsérvese el mismo ademán de la mano derecha- pero con una definición somática menos definida, como suele ocurrir en las obras supuestamente juveniles de Cavallino. El cuadro de Gosford House (lienzo ovalado de formato bastante mayor que los tondi de la Colección Thyssen: 103, 5 x 78, 7 cm) tiene una pareja, igual que las tablas madrileñas, con el tema de Lot y sus hijas, que en la actualidad se encuentra en el Louvre y concebida de una forma muy distinta que la obra homóloga que aquí se comenta.
Hay que decir que la riqueza del mensaje de los dos magníficos tondi madrileños halla su eco en auténticas obras maestras de la madurez del artista, madurez que éste alcanzó en la treintena. Esta forma más «monumental» de su arte pictórico -por muy extravagante que pueda resultar esta definición para un artista aficionado por lo general, cuando no exclusivamente, al pequeño formato como lo fue Cavallino- aparece ya explícita en la Santa Cecilia coronada por el ángel, fechada en 1645, y particularmente en el modelo en el que probablemente se inspiró, que se conserva en Capodimonte. El rostro pícaro del ángel y la típica descripción de la mano abierta con los dedos extendidos y en tensión coinciden plenamente con los rasgos no sólo morfológicos sino también estilísticos de La embriaguez de Noé. Estas dos categorías de coincidencias, que pueden identificarse por separado, se presentan raramente juntas; ello ocurre en la Piedad de la Pinacoteca del Seminario de Molfetta, en cuya figura de Cristo reconocemos, en imagen especular, al Lot del tondo Thyssen; y aunque el paralelismo entre la Virgen, con su intensa gesticulación, y el más inquieto de los hijos de Noé, no salta a la vista de forma automática, no por ello resulta menos convincente.
Las tonalidades de tierras, que armonizan la pareja de obras en sentido realista -sobre todo en el Noé, pues el Lot está considerablemente orientado hacia la pintura de género-, proporcionan una gama tonal cálida aunque austera, con incursiones de verdes (con reflejos amarillos en la túnica de Lot, en la camisa del hijo de Noé de espaldas) y de rojos (la manta con la que los hijos se disponen a tapar al padre). Tenemos, pues, ante nosotros -queriendo forzar un poco la mano- dos cuadros de aspecto más español (Velázquez, Murillo) que napolitano, pues carecen de las inclusiones cromáticas neovenecianas, vivas y refinadas, que recordamos como una característica específica de Cavallino, y que por supuesto derivan de su paso por el Nápoles de Ribera fundamentalmente, y de su conocimiento de la obra del siciliano Novelli, ambos importadores de la manera de Van Dyck, así como de la del genovés Giovanni Bernardo Castiglione, apodado «il Grechetto». Tras el redescubrimiento de Tiziano y de su mágico cromatismo, reinterpretado sobre todo por los flamencos que también estaban presentes en Nápoles desde principios de la década de 1640, se limita parcialmente la tendencia de Cavallino al integrismo naturalista, al que sin embargo nunca renunciará. Cavallino fue uno de los más destacados protagonistas de esta nueva tendencia, y en estas dos tablas resulta particularmente llamativa la proximidad con el estilo del Grechetto, o de otros artistas napolitanos sobre los que éste ejerció influencia (como Andre de Lione). La sabia composición de ambas escenas, especialmente la de Noé, en la que la espalda del hijo de la izquierda sigue la curvatura del soporte, induce a pensar que el formato original debió de ser el actual, lo que habla elocuentemente de la poderosa imaginación cavalliniana, verdaderamente digna -en época tan distante- de Caravaggio.
Roberto Contini
