Acompañamiento sincopado (staccato)

La reputación de Kupka como vanguardista se fraguó en París antes de 1914 con pinturas que se interpretaron como totalmente abstractas, y lo más controvertido de todo fueron dos lienzos que se expusieron en el Salon d'Automne de 1912, a los que puso títulos que evocaban la música: Amorpha, fuga en dos colores y Amorpha, cromática cálida). Kupka, checo de origen y residente en Puteaux, en las afueras de París, había iniciado su carrera en Viena. Era naturista, espiritista practicante, aficionado a la ciencia y a la teosofía (movimiento paneuropeo que pretendía conciliar las creencias religiosas de Occidente y Oriente). Y, entre 1918 y 1924, era uno de los pocos artistas que vivían en Francia que pintaban y exponían constantemente obras abstractas. De hecho, hasta 1924 en Francia, su perfil como pintor no-objetivo tenía más prestigio que el de Piet Mondrian, y al principio de los años veinte consiguió atraer a dos fieles seguidores franceses: Antoine-Pierre Gallien y Félix del Marle, este último residente en Lille. Sin embargo, sus contribuciones regulares al Salon des lndépendants y sus dos exposiciones, en la Galerie Pvolozky (1921) y la Galerie La Boétie (1924), en la última de las cuales mostró más de cien obras, no le llevaron al éxito de crítica y público. En 1925 no intervino en la muestra L'Art d'Aujourd'hui, el primer intento organizado en París para promover el arte abstracto como el arte del futuro. Fabre ha sugerido que el motivo fue porque Y. V. Poznanski, que fue el que preparó la exposición, era un protegido de Albert Gleizes, quien, en opinión de Kupka, amenazaba su puesto a la cabeza de la pintura abstracta de París. Es probable que las decepciones de los primeros años veinte influyeran en su decisión de volver a la representación más avanzada la década, con la serie de máquinas llamada por Vachtová el «Ciclo de máquinas». A pesar de su alto grado de abstracción, Acompañamiento sincopado pertenece a esta serie. 

El mismo Kupka tenía sus dudas sobre las obras de esta serie, pues le preocupaba su grado de dependencia de la observación directa de la maquinaria. Suelen considerarse como pruebas no sólo de una decisión de cambiar de rumbo sino de una profunda pérdida de confianza. No fueron expuestas en aquella época, y de hecho el artista las excluía sistemáticamente de las exposiciones retrospectivas celebradas en París en 1936 y 1946. Ninguna se expuso en público antes de la muerte de Kupka en 1957. Como además iban sin fecha, no existen datos fehacientes para establecer una cronología exacta. Cuando se vendió la pintura que nos ocupa en la casa Christie's en 1996, se le puso la fecha de 1930 y el título La pequeña maquinaria, sin que hubiese ninguna evidencia en apoyo de esto último. A decir verdad, es una variante más pequeña del óleo Acompañamiento sincopado n.º 1 (también conocido como Rythme heurté), incluido en la donación de la viuda de Kupka al Estado francés en 1957, y que se expuso el año siguiente en la retrospectiva del artista del Musée national d'art moderne. Por lo tanto, he mantenido el mismo título. La obra mayor ha sido fechada tradicionalmente en 1928.

La datación de Christie's como de 1930 estaba justificada por su «carácter más abstracto» en comparación con algunos cuadros del «Ciclo de máquinas» como La taladradora, actualmente en Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Es cierto que los fuertes contrastes entre los elementos fustiformes y los discos segmentados de brillantes tonos de rojo, naranja y azul tienen una inmediatez pictórica reñida con los efectos ilusionistas rutilantes de las piezas mecánicas de metal que giran deprisa en La taladradora. Y, desde luego, la pintura está más sucintamente aplicada, logrando una presencia más táctil y material, aunque no tanto en la variante parisina. Si tenemos en cuenta, tal como está claro que hacía el autor de la anotación de la casa Christie's, el argumento convincente de Vachtová que «Ciclo de máquinas» se aleja de la dependencia de la observación de elementos mecánicos para centrarse en imágenes bastante más abstractas, sí que parece justificada la datación posterior de obras como La taladradora . Yo dato La taladradora alrededor de 1927-1929, y aquí sugiero fechar aproximadamente y un poco más tarde, alrededor de 1928-1930, la obra Acompañamiento sincopado.

En 1928-1930, Kupka empezó a recuperar la confianza en sí mismo como pintor abstracto; esto ocurrió a raíz de su relación con Theo van Doesburg, fundador de la revista y movimiento De Stijl. En 1930, participó en debates con Van Doesburg que tuvieron como consecuencia la fundación del grupo expositor Abstraction-Création en junio de 1931, pocos meses después de la muerte del holandés. 

En esta nueva alianza amplia de artistas «abstractos» y «no objetivos», se afianzó de nuevo el estatus de Kupka durante varios años: de repente, junto con Mondrian y Doesburg, se le consideraba una figura importante de los orígenes del «arte abstracto». Una indicación que apoya la datación posterior de Acompañamiento sincopado es su absoluta pujanza -es difícil asociar una declaración tan positiva e intransigente con la falta de confianza- y su título confirma el compromiso de Kupka de actuar otra vez más o menos de acuerdo con sus experimentos anteriores a 1914 como pintor no objetivo. El título ya no hace referencia directa a la maquinaria. En cambio, hace referencia a la música: no a fugas o a la cromática, como en el caso de las pinturas de la serie Amorpha de 1912, sino al jazz.

Desde los últimos años de la guerra de 1914-1918, el jazz había invadido Europa desde los Estados Unidos, contando entre sus millones de entusiastas con Fernand Léger además de Mondrian. Aquí se muestra Kupka abierto a su energía, y también abierto a la analogía que a menudo se hace (entre otros por Léger) entre los estridentes ritmos del movimiento de las máquinas y las síncopas del jazz. De hecho, esta pintura y la variante parisina sobre el tema se pueden comparar más obviamente con los Discos de Léger de 1918 que con las pinturas Amorpha del propio Kupka. Léger también basaba en elementos mecánicos su tipo especialmente vigoroso de abstracción. Para él también el jazz y la síncopa de pistones y ruedas dentadas en movimiento iban unidos, y las dos cosas encontraban equivalencia en la fuerza pictórica de sus Discos. Los experimentos de Kupka con la abstracción y el final de los años veinte no eran, al fin y al cabo, como lo hubiera sido una obra no objetiva de los treinta, nuevos pasos en un nuevo contexto de entreguerras, La abstracción sincopada de Acompañamiento sincopado, con sus formas mecanicistas de pistones y ruedas, se anticipa a la serie jazz-hot de Kupka de mediados de los treinta.

Christopher Green