Venus y Marte

El cuadro representa los amores clandestinos de Venus, esposa de Vulcano, y Marte, según los relata Ovidio en sus Metamorfosis (IV, 167-189). En el interior de la inmensa y compleja morada de Vulcano, cuya forja aparece al fondo de la perspectiva de la columnata de la loggia, ambos amantes se entregan a su pasión sobre la deslumbrante blancura del lecho, en presencia de cinco amorcillos, dos de los cuales se entretienen con la ropa de cama mientras que los otros tres juegan con la armadura del dios de la guerra, clara expresión de irreverencia anticlásica. Las soluciones compositivas del templete colocado detrás del lecho, profusamente decorado con bajorrelieves y cuyos nichos aparecen ocupados por gesticulantes estatuas (volverán a aparecer en la Presentación de la Virgen en el templo de Santa Maria in Aquiro, en Roma), y del cortinaje rojo que cuelga de la columna, estampado con esbeltas figuras que le dan a la cascada textil una apariencia antropomorfa, resultan exquisitamente ilusionistas.

El veneciano Carlo Saraceni aparece citado por el médico e historiador sienés Giulio Mancini -aunque sea con la expresión limitante de «en parte»- entre aquellos que primero se adhirieron al lenguaje naturalista de Caravaggio. La afirmación no deja de resultar sorprendente, pero es obvio que esta afición caravaggiesca (que efectivamente es un dato real, pero tal vez no de suficiente magnitud para incluirlo en el grupo de sus defensores más convencidos) no puede ser muy anterior a 1606, año en el que Saraceni firma el Descanso en la huida a Egipto de la ermita de Camaldoli, cerca de Frascati.

El refinado cuadro que aquí se comenta pertenece en cambio a la fase prenaturalista del pintor veneciano, cuyo breve currículo todavía presenta demasiadas incertidumbres interpretativas, especialmente en lo referente a su formación inicial. Según el biógrafo Giovanni Baglione, Saraceni supuestamente llegó a Roma a finales del siglo XVI, ingresando en el taller del escultor de Vicenza Camillo Mariani, cuya influencia sobre el pintor resulta difícil de determinar; en cambio la crítica moderna ha interpretado la formación inicial de «Carlo Veneziano» en clave neoquinientesca (Bassano, Romanino, Savoldo), con elementos añadidos romanos propios del caballero de Arpino, del entonces recién nacido clasicismo emiliano, así como de la «concentración en el motivo natural, aplicada con extrema lucidez por Elsheimer». En esta compleja y misteriosa mezcla de influencias queda claro que la obra Venus y Marte de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza se aparta -aunque desde luego sin repudiarla- de la cultura inicial que acompaña al manierismo internacional para asumir en gran medida el punto de vista neorrafaelesco, clasicista, de los seguidores de Carracci.

Aunque la naturaleza del soporte contribuye a resaltar la lisura y la rotundidad de los miembros de ambos amantes, de los amorcillos, de los distintos objetos y, en particular, de la armadura, el casco y el escudo de Marte, también es cierto que la crudeza de esta objetividad óptica refleja la afinidad de Saraceni con Domenichino y todavía más, si cabe, con Albani, a cuyo repertorio de figuras corresponden claramente los cinco amorcillos. Entre ellos es emblemático el de mayor tamaño, el único que lleva alas, que se refleja en el escudo, pisotea irreverentemente el yelmo, cuyo perfil se recorta nítidamente sobre la blancura del ala y cuyos rizos planos de un color dorado-castaño son casi del mismo cuño que los de Albani.

Precisamente esta figura es un buen argumento a favor de quienes hablan de un recatado caravaggismo y de una elegancia clasicista, como declaraba un par de décadas más tarde Alessandro Turchi, simpatizante veronés de Saraceni (basta pensar en el ángel adolescente de la Huida a Egipto del Prado). Esta obra temprana de Saraceni -que Ottani Cavina fecha acertadamente a principios del siglo XVIII (mientras que Waddingham considera que es de principios de la segunda década de dicho siglo)-, inmediatamente posterior al muy afín Baño de Venus y Marte de la colección de Sir Anthony Clark de Minneapolis o contemporánea del mismo, ejercerá su mayor influencia precisamente en los artistas veroneses instalados en Roma. Por ejemplo en Bassetti, que en su Castidad de José presentará una disposición análoga de nichos y de recalcitrantes estatuas «móviles» en el atrio imaginario pintado como fondo, y que será también autor del extravagante cortinaje en trampantojo que repite en los frescos de la Sala Regia del palacio del Quirinal, banco de pruebas romano de los seguidores veroneses de Saraceni.

Roberto Contini