El rapto de Europa
El rapto de Europa se ha fechado hacia principios de la década de los años cuarenta del siglo XVII, estando inscrita dentro del periodo parisino del artista, que transcurrió entre 1627 y 1649, fecha de su fallecimiento. Además del estilo, que se ajusta al que Vouet desarrolló en esta etapa, para establecer su cronología fue determinante un grabado de Michel Dorigny, de 1642, en el que se reproduce esta misma composición. La pintura, por su tema y formato, se ha relacionado con los ciclos decorativos que Vouet realizó para residencias reales, de la nobleza y de las clases acomodadas, que no han llegado a nuestros días y que conocemos por grabados. La llegada a París de Vouet, en 1627, supuso una revitalización para la pintura francesa, ya que incorporó las novedades italianas del momento con un estilo de talante clásico en el que la esencia más desbordante del barroco aparece mitigada. Si en Italia, en Roma, donde se estableció en 1614, consiguió celebridad, fue en París donde su carrera adquirió un gran éxito.
Este rapto de Europa sigue fielmente el texto y la descripción que Ovidio hace en Las Metamorfosis. Júpiter, enamorado en aquel momento de la hija del rey de Tiro, se transformó en toro, mezclándose con el ganado que había en la ribera donde Europa jugaba con sus compañeras. Según Ovidio, difería del resto de los toros «por la extremada blancura de su piel, del tono mismo de la nieve, en tener los cuernos más cortos, lisos y del color de la perla». Ante la belleza del animal, la hija de Agenor se acercó a él cubriéndole los cuernos con flores, y dada su docilidad, confiada, se sentó en su lomo, momento que Júpiter aprovechó para marchar por la orilla y escapar con ella por el agua. Vouet ha elegido el momento anterior a la huida, cuando Europa ha colocado ya las flores en la cabeza del animal y, sentada sobre su lomo, una de sus amigas la adorna con una guirnalda en su hombro. La escena tiene lugar en primer término, siendo el centro de la composición el pecho de Europa. Vouet, en esta pintura, juega magistralmente con el color que aplica con grandes manchas en las túnicas y en las capas de las figuras, empleando en ellas colores básicos como el azul, amarillo y rojo, que combina convenientemente diluidos. A ellos se suma la blanca piel del toro y las pálidas carnaciones de las dos figuras instaladas en los primeros planos. Esta gama, luminista y clara, contrasta con el telón de fondo que, en esta ocasión, es una densa masa arbórea bastante oscurecida que recorta el celaje. La nota lujuriosa de la pintura la protagoniza, como es lógico, el toro, que Vouet ha optado por representar en un estado babeante y con una mirada llena de lascivia.
Esta composición, gracias al grabado de Dorigny, tuvo una gran difusión. De la pintura se conocen dos copias antiguas, así como versiones del grupo principal adaptado a la decoración con esmalte. Es el caso del reverso de un reloj, conservado en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, donde se reproduce precisamente el grupo central. Se ha mencionado como posible fuente de inspiración para este asunto de Vouet la pintura de igual tema, pintada por Veronés, conservada en el Palazzo Ducale de Venecia.
Mar Borobia
