Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta)
hacia 1913 - 1914
Óleo sobre lienzo.
65 x 43,3 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Nº INV.
752
(1981.53
)
Sala 42
Planta primera
Colección permanente
La descomposición de las formas que introdujo el cubismo influyó tanto en el nuevo lenguaje abstracto de Robert Delaunay, basado en la luz y el color, como en la doctrina artística de exaltación de la velocidad del mundo moderno de los futuristas italianos. Severini, que llegó a la capital francesa en 1906, siguiendo los pasos de Boccioni, logró combinar las preocupaciones estéticas del orfismo y del futurismo y se convirtió en enlace esencial entre los artistas franceses e italianos. En su autobiografía, publicada en 1946, escribía: «Las ciudades hacia las que siento un cariño más profundo son Cortona y París: en la primera fue donde nací físicamente, en la segunda donde nací intelectual y espiritualmente». A pesar de que se consideraba miembro de los futuristas —firmó todos los sucesivos manifiestos y participó en todas las exposiciones del grupo—, en su obra se percibe una clara influencia del arte de los franceses Delaunay y Léger.
Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta) del Museo Thyssen-Bornemisza es además un buen ejemplo del divisionismo abstracto de Severini, que explota los efectos de la vibración luminosa de color. Daniela Fonti hace referencia a una carta escrita por Severini a Giuseppe Sprovieri desde Anzio, el 6 de febrero de 1914, donde menciona dos obras en las que compone las formas a través de la inmaterialidad de la luz — Espansione sferica della luce, centrípeta y Espansione sferica della luce, centrifuga—, enviadas a la Galleria Futurista para la exposición que iba a tener lugar ese mes. Fonti considera que alguna de ellas podría tratarse de la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza, tanto por su estilo como por su formato. Ahora bien, el título original de la obra de la Colección, Expansion de la lumière (Centrifuge et centripède), inscrito por el propio artista en el reverso del lienzo, lleva a pensar a Christopher Green que más bien se trata de una síntesis posterior a la serie de pinturas tituladas Expansión esférica.
Construido exclusivamente con los tres colores primarios y sus complementarios, a través de una técnica divisionista derivada del neoimpresionismo de Seurat, que otorga una mayor luminosidad a la composición, este cuadro opone las diferentes velocidades de vibración en función a su lugar en el círculo cromático. Como manifiesta Nicole Tamburini, Severini hace uso de las teorías del color, de modo que «los colores próximos (amarillo y naranja) vibran rápidamente cuando se yuxtaponen y forman disonancia, mientras que los colores complementarios (amarillo y violeta) cuando se colocan juntos vibran lentamente y establecen consonancias». Por otra parte, la inclinación de Severini hacia el divisionismo está relacionada sin duda con la reedición en 1911 del tratado de Paul Signac D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme (1899), que le permitió un conocimiento profundo de las teorías del color. Maurice Tuchman, por su parte, alude a la importancia del influjo del simbolismo y del espiritualismo en la estética futurista y considera que Severini «sin la influencia del espiritualismo nunca hubiera llegado [en Expansión de la luz] a la disolución de la materialidad». Asimismo, añade que la transparencia de los cuerpos, esencial en el futurismo, deriva de la influencia de la fotografía, pero también de las ideas del ocultismo sobre seres invisibles.
La combinación de formas tanto cúbicas como circulares contribuye a la creación de un efecto dinámico del universo. Durante los años que vivió en la capital francesa Severini fue un visitante asiduo de los music-halls y otros locales nocturnos y muchas de sus composiciones de la serie Expansión de la luz reproducen los movimientos de los vestidos coloristas de las bailarinas a través de las expansiones esféricas de luz y color, basadas en la doble herencia de los contrastes simultáneos de Delaunay y de las formas mecanizadas de Léger. En ocasiones este conjunto de pinturas se ha puesto en relación con Sea=Dancer de 1914, una obra comenzada en Italia a finales de 1913, en la que compara los giros de las bailarinas con los movimientos del mar. Aquí, los planos rizados de un colorido fluido y los ritmos de la figura se expanden más allá de los límites del cuadro, consecuencia del convencimiento de Severini de que la luz es una fuerza universal y una energía que se expande en el espacio. En su texto Les Analogies plastiques dans le dynamisme escribió que «una expansión esférica del color se consigue en perfecta armonía con la expansión esférica de las formas» y añadía que «se pueden tener en el mismo cuadro varios grupos centrípetos y centrífugos en conjunción simultánea y dinámica».
Paloma Alarcó
Expansión de la luz (Centrífuga y centrípeta) del Museo Thyssen-Bornemisza es además un buen ejemplo del divisionismo abstracto de Severini, que explota los efectos de la vibración luminosa de color. Daniela Fonti hace referencia a una carta escrita por Severini a Giuseppe Sprovieri desde Anzio, el 6 de febrero de 1914, donde menciona dos obras en las que compone las formas a través de la inmaterialidad de la luz — Espansione sferica della luce, centrípeta y Espansione sferica della luce, centrifuga—, enviadas a la Galleria Futurista para la exposición que iba a tener lugar ese mes. Fonti considera que alguna de ellas podría tratarse de la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza, tanto por su estilo como por su formato. Ahora bien, el título original de la obra de la Colección, Expansion de la lumière (Centrifuge et centripède), inscrito por el propio artista en el reverso del lienzo, lleva a pensar a Christopher Green que más bien se trata de una síntesis posterior a la serie de pinturas tituladas Expansión esférica.
Construido exclusivamente con los tres colores primarios y sus complementarios, a través de una técnica divisionista derivada del neoimpresionismo de Seurat, que otorga una mayor luminosidad a la composición, este cuadro opone las diferentes velocidades de vibración en función a su lugar en el círculo cromático. Como manifiesta Nicole Tamburini, Severini hace uso de las teorías del color, de modo que «los colores próximos (amarillo y naranja) vibran rápidamente cuando se yuxtaponen y forman disonancia, mientras que los colores complementarios (amarillo y violeta) cuando se colocan juntos vibran lentamente y establecen consonancias». Por otra parte, la inclinación de Severini hacia el divisionismo está relacionada sin duda con la reedición en 1911 del tratado de Paul Signac D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme (1899), que le permitió un conocimiento profundo de las teorías del color. Maurice Tuchman, por su parte, alude a la importancia del influjo del simbolismo y del espiritualismo en la estética futurista y considera que Severini «sin la influencia del espiritualismo nunca hubiera llegado [en Expansión de la luz] a la disolución de la materialidad». Asimismo, añade que la transparencia de los cuerpos, esencial en el futurismo, deriva de la influencia de la fotografía, pero también de las ideas del ocultismo sobre seres invisibles.
La combinación de formas tanto cúbicas como circulares contribuye a la creación de un efecto dinámico del universo. Durante los años que vivió en la capital francesa Severini fue un visitante asiduo de los music-halls y otros locales nocturnos y muchas de sus composiciones de la serie Expansión de la luz reproducen los movimientos de los vestidos coloristas de las bailarinas a través de las expansiones esféricas de luz y color, basadas en la doble herencia de los contrastes simultáneos de Delaunay y de las formas mecanizadas de Léger. En ocasiones este conjunto de pinturas se ha puesto en relación con Sea=Dancer de 1914, una obra comenzada en Italia a finales de 1913, en la que compara los giros de las bailarinas con los movimientos del mar. Aquí, los planos rizados de un colorido fluido y los ritmos de la figura se expanden más allá de los límites del cuadro, consecuencia del convencimiento de Severini de que la luz es una fuerza universal y una energía que se expande en el espacio. En su texto Les Analogies plastiques dans le dynamisme escribió que «una expansión esférica del color se consigue en perfecta armonía con la expansión esférica de las formas» y añadía que «se pueden tener en el mismo cuadro varios grupos centrípetos y centrífugos en conjunción simultánea y dinámica».
Paloma Alarcó
