Ewa Juszkiewicz y la crisis de la facialidad
Por Guillermo Solana
Desde hace quince años, Ewa Juszkiewicz (Gdańsk, Polonia, 1984) ha creado pinturas basadas en retratos de mujeres realizados por artistas europeos, especialmente de los siglos XVIII y XIX. Desde el inicio de esta serie de obras, ha explorado los límites del retrato mediante procesos de deformación, desplazamiento y transformación. Mucho antes de las máscaras antifaciales, que se convertirían en un sello distintivo de su práctica, Juszkiewicz experimentó con formas de subvertir las convenciones del retrato tradicional y poner a prueba sus límites.
En 2010, Juszkiewicz había pintado una serie de personajes enmascarados. Una mujer con un jersey a rayas con cuello de volantes y pajarita que llevaba una siniestra máscara de conejo. Otra mujer, vestida con una camisa que recuerda a los retratos holandeses del siglo XVII, con una máscara de león. Una niña con un vestido de terciopelo rojo y un delantal blanco con la cara cubierta como un luchador mexicano. En todos estos casos, la ropa marcadamente femenina contrastaba con la violencia que sugería la máscara.
La máscara pro-facial
Estas primeras máscaras ocultaban un rostro natural para sustituirlo por uno artificial. Pero no pretendían desafiar la posición dominante del rostro en nuestro entorno visual. Eran ejemplos de lo que podríamos llamar la máscara pro-facial. Fueron Deleuze y Guattari, en su clásico libro Mil mesetas, quienes caracterizaron “la máquina abstracta de la facialidad” como una gramática cultural y comunicativa total:
Hemos avanzado en la cuestión: ¿qué es lo que activa la máquina abstracta de la facialidad, puesto que ésta no actúa todo el tiempo ni en todas las formaciones sociales? Ciertas formaciones sociales necesitan el rostro, y también el paisaje. Hay toda una historia detrás de ello. En fechas muy distintas, se produjo un colapso generalizado de todas las semióticas primitivas, polívocas, heterogéneas, que jugaban con sustancias y formas de expresión muy diversas, en favor de una semiótica de la significación y la subjetivación. 1
En las sociedades tribales, según Deleuze y Guattari, la máscara aseguraba la integración de la cabeza en el cuerpo como un todo; bajo el nuevo régimen, la máscara ejemplifica la separación simbólica del rostro del resto del cuerpo. Así comienza la era de la facialidad, con sus sucesivos avatares: la cabeza del emperador, Cristo Pantocrátor, el retrato renacentista, el primer plano de una estrella de cine, la cabeza parlante de la televisión.
A pesar de todas sus rupturas con la tradición, el arte de vanguardia rara vez cuestionó este esquema. Desde los pioneros postimpresionistas, como Cézanne y Van Gogh, hasta los fauves, los expresionistas alemanes y los cubistas, los artistas avanzados adoptaron el rostro humano como objeto principal de su experimentación y lo sometieron a innumerables transformaciones, confirmando así la centralidad del rostro. Incluso los maniquíes sin rasgos de Giorgio de Chirico y las figuras del último Malévich nos ofrecen sus cabezas en blanco para que proyectemos un rostro en ellas. Y el artista del siglo XX que cambió más radicalmente la representación del rostro humano, Pablo Picasso, fue al mismo tiempo el que revalidó de manera más decisiva la hegemonía de la facialidad.
1Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mille plateaux, París, Les Éditions de Minuit, 1980, pp. 220-221
Antifacialidad o máscaras de camuflaje
La serie de personajes femeninos pintados por Ewa Juszkiewicz en 2010 incluía una joven vestida con una falda plisada blanca y una blusa azul con lunares blancos. No podemos ver su rostro, oculto por su propio cabello, recogido en dos coletas. ¿Nos mira de frente, con la cabeza inclinada, o estamos viendo su cabeza desde atrás? El cabello es una máscara improvisada, pero una máscara que no nos ofrece, sobre el rostro que oculta, la imagen de otro rostro o esquema facial.
En 2012, Juszkiewicz pintó una versión del Autorretrato con sombrero de paja de Vigée Le Brun en la que, en lugar de un rostro, aparece el cabello cuidadosamente peinado, dividido por una raya vertical. Este es ya un ejemplo consumado de la invención característica de Juszkiewicz: la máscara anti-facial. La máscara pro-facial ocultaba un rostro y proponía otro, simbólico o fantástico, animal o sobrenatural. La máscara anti-facial oculta el primer rostro e impide la aparición de un segundo rostro, bloqueando la reproducción de la facialidad. También podríamos denominarla “máscara de camuflaje” porque puede imitar cualquier cosa excepto un rostro.
Durante algún tiempo, Juszkiewicz recayó ocasionalmente en la máscara pro-facial. Por ejemplo, cuando recurrió a las máscaras nativas americanas del noroeste para transformar el Retrato de su madre de Durero (2012) o el Autorretrato ante el caballete de Vigée Le Brun (2013). En Sisters (2014), una de sus composiciones más efectivas y perturbadoras, las cabezas de las tres mujeres de un retrato de Anton Graff son sustituidas por tres escarabajos gigantes que sugieren máscaras de alguna cultura tribal.
Pero en 2013-2014, la máscara anti-facial se consolidó en la obra de Juszkiewicz. La artista podía utilizar cualquier objeto capaz de sustituir una cabeza o cualquier material capaz de envolverla: setas hipertrofiadas, un ramo de flores, una maraña de ramas y hojas, una cabeza de pelo peinada o trenzada, un vendaje hecho de tejidos lujosos... Cuando estos objetos y materiales aparecen en lugar del rostro, el espectador busca en ellos signos de ojos, nariz, boca, y a veces, por un instante, cree haberlos encontrado; pero su lectura se ve inmediatamente frustrada. La máscara anti-facial resiste activamente a nuestro deseo de descifrar un rostro en ella. En la pintura de Ewa Juszkiewicz, el sueño de Deleuze y Guattari de escapar a la prolongada hegemonía cultural de la facialidad parece haberse hecho realidad por fin.
Retratos históricos
La serie de versiones de retratos históricos de Ewa Juszkiewicz participa de una estrategia de apropiación que se inició con el arte pop y se generalizó en la década de 1980; Juszkiewicz cita a Cindy Sherman y su serie History Portraits como precedente de su propio trabajo. Pero Juszkiewicz no concibe la apropiación como una parodia satírica; su obra se inspira en un deseo de rescatar la pintura del pasado y devolverle la vida:
Para mí, esta actividad es un intento simbólico de forjar una relación con un pintor del pasado. De esta manera, trato de establecer un diálogo con él y compartir la experiencia común que caracteriza al trabajo creativo. Es un poco como una sesión de espiritismo: un intento pictórico de buscar conexiones, de recordar la presencia del pintor del pasado y de decir algo más, tal vez lo que ha permanecido oculto bajo la pintura durante todos estos años.2
En sus versiones de retratos históricos, Juszkiewicz cultiva una técnica pictórica aparentemente tradicional, que a menudo evoca las superficies y la pincelada de la pintura antigua. Pero su virtuosismo técnico sería inútil si no estuviera al servicio de un proyecto transgresor. Al cubrir los rostros, Juszkiewicz desafía los fundamentos mismos de este género: deshace el retrato como tal. Sus pinturas ya no son retratos de nadie en particular, sino representaciones de la condición de la mujer bajo el patriarcado. Y, como ella misma ha señalado, en el corazón del retrato reelaborado introduce la esencia de otro género: la naturaleza muerta, a la que pertenecen las telas, las flores, las frutas y otros objetos que utiliza como máscaras, subvirtiendo la jerarquía tradicional de géneros y la dicotomía cultura/naturaleza. El estilo en que pinta Juszkiewicz difiere sutilmente de la inspiración que busca en las obras originales: casi todas sus versiones tienen formatos más grandes (a veces mucho más grandes) que los formatos originales, y la paleta de color es más vívida y saturada, con un efecto más luminoso. Su tratamiento pictórico es inequívocamente contemporáneo.
2Lucia Longhi, “Classical Female Portraiture and the Art of Constraint: An Interview with Ewa Juszkiewicz”, en BerlinArtLink, 1 de marzo de 2019.
Precedentes surrealistas
La obra de Juszkiewicz se inscribe en la tradición del surrealismo. Por ejemplo, su ciclo de collages de 2017, que combinaba reproducciones en blanco y negro de retratos de mujeres con recortes de antiguos álbumes de historia natural, seguía muy conscientemente la estela de los collages novelescos de Max Ernst. Pero si los personajes híbridos de Ernst, con sus cabezas de pájaro, león o insecto, se mantenían siempre en el ámbito de la máscara pro-facial, Juszkiewicz se aventura a sustituir la cabeza humana por una seta, una rosa, una orquídea, unas alas de mariposa, un coral, una nube... Es cierto que Juszkiewicz pintó una versión casi literal de un cuadro de Magritte, La invención colectiva (1935), que entraría en el catálogo de máscaras pro-faciales, porque el pez tiene ojos y boca e incluso una expresión de estupor. Pero la mayor parte de su obra se relaciona más bien con un cuadro de Salvador Dalí, Mujer con cabeza de rosas (1935), inspirado en unos versos de René Crevel: “Una bola de flores le servirá de cabeza. Su cerebro es a la vez la colmena y el ramo”3.
A diferencia de Arcimboldo, que ajustaba sus flores o frutas a la simulación de un rostro, Dalí creó una de las primeras máscaras estrictamente anti-faciales, en el umbral de una nueva era de lo visible. Como afirmaban Deleuze y Guattari, “cuando el rostro se borra, cuando los rasgos de facialidad desaparecen, podemos estar seguros de que hemos entrado en otro régimen, en otras zonas infinitamente más mudas e imperceptibles donde se producen devenires-animales, devenires-moleculares subterráneos, desterritorializaciones nocturnas que desbordan los límites del sistema significante”4.
3“Une boule de fleurs va lui servir de tête. Son cerveau est à la fois la ruche et le bouquet”, en René Crevel, “La grande mannequin cherche et trouve sa peau”, en Minotaure, n. º 5, marzo de 1934.
4Deleuze y Guattari 1980, op. cit., p. 145.
Un détournement feminista
Una de las declaraciones más explícitas de Juszkiewicz sobre su proyecto se encuentra en una entrevista de 2020:
Al deconstruir los retratos, quiero llamar la atención sobre la forma esquemática y conservadora en que muchos de ellos están representados. Al fin y al cabo, la mayoría de los retratos de la historia del arte que conocemos encarnan las convenciones que se han impuesto a las mujeres. Al reinterpretar sus imágenes, quiero revivir la historia y derrocar los cánones estéticos de un periodo determinado. Esta es mi protesta contra la percepción estereotipada de la feminidad. Al sustituir ciertos cánones, quiero mostrar la identidad individual de las mujeres, su complejidad, y subrayar su singularidad.5
Se podría argumentar que, en los antiguos retratos femeninos, las normas y los ideales del decoro (y también de la moda) se reflejan sobre todo en el vestido, en la postura del cuerpo, en los accesorios y en el entorno en el que se sitúa el retrato, mientras que el rostro sería un lugar a salvo de tales convenciones, e incluso el último reducto de la personalidad individual. Al cubrir el rostro, Juszkiewicz estaría eliminando este órgano de expresión subjetiva y llevando así al extremo la despersonalización y la cosificación de la modelo.
Pero tal interpretación idealiza y fetichiza el rostro en los retratos femeninos como el lugar de la autenticidad, cuando en realidad no es más que otra máscara. Al igual que el vestido o la postura, el rostro femenino está sometido a los cánones de belleza y a los códigos de expresión de la época. Una ligera inclinación de la cabeza puede sugerir timidez o, por el contrario, una coquetería contenida; un mohín de los labios indica el deseo de complacer; una mirada puede ser sincera, tierna o sumisa, y todos estos rasgos reflejan la limitada variedad de roles sociales aceptados de la mujer como hija, madre, prometida o esposa: siempre en función del varón. Cuando Juszkiewicz cubre el rostro de los retratos antiguos, anula esos signos y roles, emancipando a las figuras femeninas de la mirada patriarcal.
5Bill Powers, “Free Sensuality: Ewa Juszkiewicz”, en Muse, Gagosian, diciembre de 2020.
La mascarada de la feminidad
“La feminidad como mascarada” era el título de un ensayo clásico de la psicoanalista Joan Rivière publicado en 1929. Allí Rivière estudiaba los casos de mujeres que ocultan sus conocimientos y habilidades y adoptan comportamientos marcados como femeninos para evitar que los hombres se sientan amenazados. La máscara de la feminidad responde a una actuación defensiva:
La feminidad, por lo tanto, podría asumirse y llevarse como una máscara, tanto para ocultar la posesión de la masculinidad como para evitar las represalias que se esperarían si se descubriera que la posee, al igual que un ladrón vaciaría sus bolsillos y pediría que lo registraran para demostrar que no tiene los objetos robados. El lector puede preguntarse ahora cómo defino la feminidad o dónde trazo la línea entre la feminidad genuina y la “mascarada”. Sin embargo, mi sugerencia no es que exista tal diferencia; ya sea radical o superficial, son lo mismo.6
Tal conclusión, huelga decirlo, se adelanta en más de medio siglo a las tesis de Judith Butler y su teoría del género como actuación. La moda siempre ha sido una parte importante de esta “mascarada”. Los retratos que Juszkiewicz elige como punto de partida suelen estar llenos de sedas y terciopelos, tejidos suntuosos, con múltiples pliegues, cintas y lazos. La moda desempeña aquí un papel que, una vez más, resulta esencialmente ambiguo; tanto represivo como expresivo. Por un lado, como señala Juszkiewicz, despersonaliza y cosifica a las mujeres:
A menudo tenía la impresión de que estaban atrapadas en corsés, crinolinas y capas de enaguas que limitaban sus movimientos, imponiéndoles de alguna manera su presencia en el mundo. La moda del pasado nos resulta visualmente atractiva y fascinante hoy en día, pero, tras una reflexión más profunda, podemos concluir que su función oculta es una especie de opresión y restricción. No hay mucho espacio para la individualidad o la alteridad. Lo significativo es que esto también se aplica a los cánones contemporáneos de belleza y a los ideales del cuerpo femenino. Creo que es un poco como burlarse de la historia. Nos consideramos más modernos que nuestros antepasados, pero en realidad nos encajamos en nuestros propios “corsés” modernos. Mi pintura es el resultado de un poco de rebeldía, un deseo de liberarnos de las normas que nos imponen la moda y la cultura.7
Por otro lado, la moda puede ser transgresora y liberadora. Entre los creadores de moda contemporáneos, a Juszkiewicz le interesan figuras como Rei Kawakubo, Martin Margiela, Alexander McQueen o Iris van Herpen, diseñadores radicales que proponen visiones alternativas del cuerpo humano, muy alejadas de las normativas8. Si uno de los efectos de “la máquina abstracta de la facialidad” era la separación estricta del rostro del resto del cuerpo, las envolturas de tela de Juszkiewicz anulan esta separación, cubriendo no solo el rostro, sino toda la cabeza y, a veces, parte del torso, y modificando la percepción del cuerpo femenino en su conjunto.
6Joan Rivière, “Womanliness as a masquerade”, en Shelley Saguaro (ed.), Psychoanalysis and Woman: A Reader, Nueva York, New York University Press, pp. 70-78; p. 73.
7Longhi 2019, op. cit.
8Por cierto, todos ellos han jugado con máscaras: desde máscaras de esgrima hasta capuchas BDSM, y a veces incluso desafiando el esquema de la facialidad.
Cabello y follaje
Cada elemento utilizado por Juszkiewicz presenta una doble faceta: por un lado, puede verse como una caracterización estereotipada de la feminidad dentro de una cultura patriarcal y, por otro, como una promesa de emancipación. Los tejidos, cabellos y plantas que con que Juszkiewicz envuelve las cabezas pueden verse como materializaciones del papel ornamental atribuido a las mujeres y su identificación con una naturaleza sometida. Pero también se pueden interpretar como la expresión oculta del deseo y la sensualidad de las mujeres enterrados bajo los corsés.
El cabello, en particular, ha sido uno de los rasgos clave de la identidad femenina a lo largo de siglos de cultura patriarcal, y uno de los elementos simbólicos de la ansiedad sexual masculina y la mitología del poder sexual femenino. En la obra de Juszkiewicz se presenta de dos maneras antitéticas. Por un lado, aparecen esas cabezas con el cabello recogido y peinado de forma estricta, trenzado o rizado, que son la antítesis de la apertura de un rostro: algo sin ojos ni boca, incapaz de hablar o de mirarnos. Por otro lado, en otras pinturas, es el cabello enmarañado, entrelazado con hojas y ramas, lo que envuelve la cabeza como la vegetación invade las ruinas. En un brillante ensayo sobre la obra de Ewa Juszkiewicz, Lisa Small, conservadora jefe de arte europeo del Museo de Brooklyn, comienza evocando la metamorfosis de Dafne9. La transformación de la melena de la ninfa en hojas se inspira en una palabra griega, κόμη, que designa tanto la cabellera como el follaje de los árboles. Cuando Juszkiewicz entrelaza el pelo y las fibras vegetales, se despierta un movimiento regresivo. Una regresión que vuelve a presentar un sentido ambiguo; por un lado, respaldando aparentemente el cliché sexista de las mujeres como naturaleza pura y, por otro, desafiando el régimen patriarcal con un deseo capaz de desatarse, tal y como lo expresa Ewa Juszkiewicz:
Al unir mundos aparentemente incompatibles, quiero derrocar un orden conocido y una sensualidad libre. Mis pinturas nacen de un profundo deseo de romper los patrones existentes y sacar a relucir emociones, sentimientos y pasiones. 10
9 Lisa Small: “Ewa Juszkiewicz”, en Gagosian Quarterly, invierno de 2020.
10 Powers 2020, op. cit.
