Rubens. La restauración de Venus y Cupido
El vídeo de arriba es para uso exclusivamente decorativo dentro de está página.
Restauración y montaje expositivo
El propósito de la restauración de la obra Venus y Cupido de Peter Paul Rubens ha sido, sobre todo, devolverle su esplendor cromático y su brillo, que estaban ocultos por las capas de un barniz envejecido por el paso del tiempo, y acercar por tanto la pintura a la idea inicial del pintor.
El Área de Restauración ha acometido este trabajo durante un año y medio, realizando primero los estudios técnicos y los análisis de laboratorio pertinentes para poder conocer las características físicas y técnicas y poder trabajar con seguridad y rigor.
El proceso de restauración
La intervención ha consistido en la eliminación del barniz oxidado que recubría la obra y que alteraba por completo la pintura concebida por Rubens, así como en la consolidación de algunas zonas de la capa pictórica para fijarlas y otorgarles mayor estabilidad para su mejor conservación en el futuro.
Venus y Cupido había sido ya intervenida en el pasado al menos en una ocasión, aunque no se dispone de documentación que permita precisar ni la fecha ni el alcance de dicha restauración.
La tela original es una sola pieza y está reentelada a la cera. La antigua intervención probablemente se debió a unos daños que presenta el soporte y se hizo con la intención de reforzar el lienzo original.
Los laterales del lienzo están cortados al ras de la capa pictórica, una práctica habitual décadas atrás para “sanear” los bordes, que seguramente se encontraban en mal estado. En la actualidad, el conjunto del soporte se mantiene estable.
Aunque la capa pictórica se conserva en buen estado general, los daños del soporte habían afectado a pequeñas áreas de la capa de pintura, causando unas pérdidas que durante una restauración antigua fueron intervenidas y se habrían estucado y reintegrado; sin embargo, en algunas de ellas, existían repintes sobre la capa de pintura original.
La obra presentaba además algunos craquelados con leves levantamientos de pintura, a modo de escamas.
El barniz había envejecido considerablemente, adquiriendo una tonalidad muy amarillenta, lo que habría variado el aspecto de los colores de toda la pintura, ocultando matices y alterando la correcta apreciación de la intención creativa del artista.
La restauración que se ha llevado a cabo en esta obra ha consistido en eliminar el barniz envejecido para recuperar visualmente los colores originales que pintó Rubens, así como fijar y dar estabilidad a los craquelados. Era evidente que el deterioro del barniz que protegía la capa pictórica de Venus y Cupido interfería por completo en las tonalidades de los colores, siendo especialmente llamativo en las zonas claras, como en las distintivas carnaciones de los personajes.
Por otra parte, durante el control del sistema de limpieza realizado por el laboratorio de análisis se detectó, junto al barniz extraído en el hisopo, compuestos compatibles con un aceite secante.
La ausencia de arrastre de partículas de pigmentos en el hisopo indica que el aceite no procede de la pintura, sino que corresponde a una aplicación superficial, a modo de película de acabado, utilizado probablemente para reforzar el brillo de la pintura. Como recubrimiento se identificó una resina terpénica, concretamente colofonia, y cera de abejas, propia de un barniz con acabado mate.
En las fotografías de detalles se puede apreciar el proceso de eliminación del barniz amarillento y se puede constatar el hecho de que la suciedad condicionaba la lectura visual de la obra, alterando la forma en que se percibían sus colores originales.
Los contornos
Rubens tiene una manera muy sutil de delinear o marcar determinados contornos de las carnaciones con una línea de tono rojizo, que emplea a modo de sombra.
Esto aporta un discreto toque vibrante a esas zonas, pero solo se aprecia el color rojo si se observan con detenimiento.
Aunque no se perciben a primera vista, forman parte esencial de la composición, puesto que crean un efecto pictórico muy particular.
El análisis de materiales
El estudio de las micromuestras tomadas de la pintura ha permitido conocer que la primera capa aplicada sobre el lienzo corresponde a un aparejo de carbonato cálcico.
Sobre este estrato se aplicó una imprimación gris compuesta por albayalde, carbonato cálcico y carbón vegetal que sirve de base para la ejecución de la pintura.
A continuación, se extendieron las capas pictóricas realizadas al óleo, en las que el albayalde actúa como pigmento blanco principal, acompañado de tierras, bermellón, minio, negro de huesos, amarillo de plomo y estaño y azurita. En las zonas rojas se ha identificado el uso de laca de cochinilla, tanto mezclada con otros pigmentos como aplicada en forma de veladura.
Sección transversal de una micromuestra
Manto rojo de Venus en el lateral inferior izquierdo de la obra.
Se indica la secuencia de capas de pintura observada desde el aparejo hasta el barniz. (Objetivo MPlan 20X/0,45).
En la sección transversal se observa que la primera capa aplicada sobre el lienzo corresponde a un aparejo de carbonato cálcico (1). Sobre este estrato se aplicó una imprimación gris compuesta por albayalde, carbonato cálcico y carbón vegetal, que sirvió de base para la ejecución de la pintura (2).
A continuación, se extendió una capa de color blanco que contiene fundamentalmente albayalde, además de carbonato cálcico y silicatos en muy baja proporción (3). Probablemente, Rubens aplicó esta capa a modo de bosquejo o imprimación local en las zonas reservadas para pintar a Venus y Cupido, con el objetivo de aportar mayor luminosidad a las figuras.
Finalmente, se aplicaron numerosas y finas pinceladas de color rojo en las que se identificaron laca de cochinilla mezclada con bermellón, granos de negro de huesos y tierra roja, finalizando con una veladura roja también de cochinilla (4-6). La capa final corresponde a una fina película de barniz (7).
El estudio radiográfico
La radiografía (RX) de este cuadro revela información clave sobre el proceso de creación de la obra.
Se sabe que Rubens admiraba a Tiziano y que durante sus estancias en la corte madrileña solía copiar sus pinturas; este cuadro es una de esas copias que conservaba en su taller. Al ser una copia, presenta pocos cambios detectables por los rayos X bajo la superficie pictórica.
En la imagen radiográfica se distingue una base blanca bajo las figuras que aplicó el pintor a modo de imprimación. Dicha capa de pintura, compuesta por blanco de plomo, fue aplicada a cuchillo de imprimación o espátula dejando una marcada impronta de formas geométricas.
Probablemente su finalidad era aportar luminosidad y volumen a las carnaciones en contraste con el fondo oscuro.
El pintor sabía que al aplicar una capa blanca antes de pintar los cuerpos obtendría un efecto estético muy potente al incidir la luz sobre ellos. Dicha imprimación, sin embargo, fue aplicada de forma más suave en la figura femenina.
La obra escondida
El estudio radiográfico muestra un buen estado conservación. Solo se distinguen unos desgarros puntuales en la zona central entre Venus y Cupido, bajo el brazo derecho de Venus y a la altura del mismo hombro, lo que probablemente motivó un reentelado a la cera resina en el pasado. El lienzo original es una sola pieza de tejido tafetán de ligamento simple. Fue recortado en todos los bordes, seguramente para sanearlos.
Por otra parte, se observan “guirnaldas de tensión” en el perímetro, que corresponden a la contracción del lienzo durante el secado de la capa de preparación. Son menos acusadas en el borde superior, lo que seguramente se deba a que se recortó más por esta parte que por los otros tres lados de la tela.
La radiografía nos revela también una técnica pictórica muy depurada: en las figuras, Rubens aplica unas ricas capas de pintura, en las que parece que se ha recreado construyendo densos empastes a base de capas de óleo, en contraste con el fondo, que se muestra casi inacabado, realizado con finas de color pardo y un cortinaje apenas sugerido. Esta forma de componer es característica del estilo barroco.
En este detalle del espejo se detectan las marcas de la espátula o cuchillo de imprimar al aplicar la capa de imprimación de blanco de plomo con mucha soltura y extendiéndose más allá del contorno de las figuras y del propio espejo. Por ello vemos unas marcas con formas romboidales en la zona superior y otras en el rostro y en la zona del brazo.
Cupido
Se observan unas correcciones en la posición de los pies de Cupido cuando superponemos sobre la radiografía. Rubens transforma la posición del pie derecho y finalmente lo pinta hacia el fondo, en escorzo. El pie izquierdo, en cambio, lo pinta un poco más bajo de donde lo tenía previsto según se ve en la radiografía.
También existen diferencias en el brazo y en el contorno del muslo izquierdo. Con todas ellas, llegamos a la conclusión de que el artista ha aplicado la imprimación de una forma más extensa que el propio contorno de las figuras y después ha afinado la anatomía, especialmente la de Cupido.
La reflectografía infrarroja
La imagen obtenida con luz infrarroja, llamada reflectografía infrarroja (IR), nos muestra una composición con un planteamiento muy claro desde el inicio.
En este detalle de la imagen IR vemos cómo dibuja con claridad los rasgos faciales de Cupido, pero también el reflejo del rostro de Venus en el espejo, incluyendo los sutiles rizos.
El dibujo subyacente es limpio y muy firme, especialmente en las zonas donde Rubens iba a pintar después con mayor detalle.
Esta obra era en realidad una copia de una obra de Tiziano y por tanto el encaje de la composición estaba muy definido desde el principio, razón por la cual Rubens no realizó cambios en el dibujo. Sin embargo, se aprecia un mayor énfasis en las figuras respecto al resto de la obra, lo que pone de manifiesto la intención del artista de definirlas con más detalle y precisión.
También remarca claramente la zona inferior derecha donde está representada una superficie sobre la que se sitúa Cupido, una mesa, con decoraciones en su parte frontal y sobre la que descansan el arco y el carcaj con las flechas; aquí se observan las líneas rectas dibujadas que delimitan la estructura, así como las que definen los relieves decorativos.
La composición subyacente
Se distingue un dibujo preciso en los contornos del rostro de Venus. Sobre el cabello, Rubens se recrea creando los detalles como la trenza y los pequeños rizos que se forman en el nacimiento del pelo, así como en los que apoyan sobre su hombro. También se aprecian las líneas que delimitan el contorno de los ojos, la nariz y la oreja.
En el detalle inferior da cuenta de la delicadeza con la que el pintor dibuja cada una de las perlas que componen la pulsera que lleva Venus en su muñeca. A través de su ejecución minuciosa y precisa consigue definir perfectamente todas cuentas que conforman la joya.
El marco de Venus y Cupido
La principal complejidad de la restauración ha sido la de limpiar el marco sin perder el efecto del paso del tiempo sobre la pieza.
Se trata de un marco francés de estilo Regencia, siendo un modelo historicista posterior, es decir, el marco no es de época. El estilo regencia comprende un periodo de transición entre el Barroco y el Rococó que se caracteriza por el abandono de la rigidez, introduciéndose líneas más fluidas y curvas.
Las esquinas y los centros adquieren un mayor protagonismo ornamental. Aparecen como es en este caso motivos decorativos de conchas (coquilles), palmetas, motivos florales, vegetales y fondos con tramas romboidales (quadrillage). Dichos motivos han sido representados de forma simétrica.
Destaca la técnica del arenado en el contrafilo: se consigue con la aplicación de arena fina mezclada con cola. El marco es de madera tallada, dorado al agua, y combina zonas con brillo y zonas mate.
El marco presentaba suciedad superficial y zonas muy ennegrecidas debido a la aplicación de un recubrimiento de tipo bituminoso en zonas donde la madera estaba a la vista y en zonas del dorado. Además, se apreciaba la existencia de grietas profundas, pérdidas de fragmentos y falta de cohesión de la fábrica del marco. El larguero inferior era el más dañado debido posiblemente a un golpe o caída en el pasado, pues estaba fuertemente fracturado. Además de las grietas, las esquinas y el centro tenían graves daños y pérdida de los volúmenes.
Los análisis del Laboratorio señalaron que el marco tenía una pátina de cera, por ello había que tener cuidado a la hora de la limpieza para no arrastrar dicha pátina y que siguiera teniendo su aspecto antiguo.
Primero se llevó a cabo una limpieza de la suciedad superficial en todo el marco y posteriormente se usaron disolventes en distintas proporciones para eliminar acumulaciones del recubrimiento de betún de judea repartido de forma desigual. Esta sustancia parecía ajena a la pátina y distorsionaba mucho la contemplación de la pieza.
Una fase primordial durante la restauración ha sido la fijación de las grietas y de las pérdidas con un adhesivo vinílico en una primera fase. En una segunda fase se volvieron a fijar las grietas y algunas zonas del dorado con un adhesivo de origen animal. Se realizó después un estuco artesanal para rellenar las pérdidas, aplicándolo templado en dos capas.
A continuación, se procedió al desestucado y nivelado del estuco mediante lijas y bisturí, para darle forma al estuco. También se usó una resina para madera para reconstruir algunas zonas del marco como son las palmetas y algunos volúmenes. Tanto el estuco como la resina cohesionan el marco y le aportan robustez, además de reintegrarlo volumétricamente. La reintegración se hizo con técnicas pictóricas reversibles usando acuarelas y un acabado dorado con témperas. Este acabado se matizó después con acuarela para emular la pátina oscura que tiene el dorado.
Por último, se aplicó una capa de protección con una resina acrílica. Esta resina protege el marco además de aportarle un ligero brillo aterciopelado. El objetivo de esta restauración ha sido devolverle el equilibrio, la belleza y la solidez al marco cuya función principal es la de guarnecer la pintura.