Pioneras. Artistas de la vanguardia rusa

Desde sus primeras obras de finales de la década de 1900, Goncharova combinó a la perfección un interés por los movimientos de vanguardia europeos con la búsqueda de inspiración en el folclore y las artes populares rusas. Tras esta primera fase neoprimitivista, donde se apreciaba la admiración por Gauguin y Matisse, se interesó por el cubismo y el futurismo y finalmente desarrolló, junto a Mijaíl Lariónov, el rayonismo. Este movimiento, basado en teorías científicas de la luz, pretendía plasmar en el lienzo la acción y la refracción de los rayos lumínicos sobre los objetos.

La artista viajó a París en 1914 para asistir a la première del ballet Coq d’or, la primera escenografía de las muchas que realizó junto a Lariónov para Serguéi Diaghilev. Aunque se vio obligada a volver a Rusia por el estallido de la Gran Guerra, en 1915 una llamada del empresario ruso le hizo reunirse con él en Suiza. Ya nunca volvería a pisar su país.

Las tres obras de las colecciones Thyssen-Bornemisza permiten seguir la trayectoria artística de Natalia Goncharova desde el neoprimitivismo de sus inicios, hasta sus obras finales de la década de 1950, cuando su pintura refleja la influencia del informalismo.

En Pesca de 1909 la artista representó a los campesinos de la zona rural de Polotnianyi Zavod, cerca de Moscú, donde su familia poseía una casa en la que pasó largas temporadas durante su juventud. Su fascinación por la vida rural, que tradicionalmente había constituido la base fundamental de la población rusa, apareció en unos lienzos que convertían estas escenas cotidianas en una suerte de epopeya popular. Estilísticamente se percibe la influencia de tendencias artísticas extranjeras, fundamentalmente postimpresionistas y fauves. Sin embargo, frente a sus modelos franceses, que habían vuelto su mirada hacia culturas no occidentales en busca de una expresión artística pura, Goncharova se interesó por sus propias raíces culturales, que se convirtieron en su auténtica fuente de inspiración. En 1912 llegó a afirmar en una conferencia: «El cubismo es un fenómeno positivo, pero no es totalmente nuevo. Las imágenes escritas sobre piedra, las muñecas de madera pintadas que se venden en las ferias, son también obras cubistas».

En su incesante actividad exploró todas las corrientes que surgieron en Rusia, desde el simbolismo, el neoprimitivismo o el cubofuturismo, hasta el constructivismo y el realismo socialista.

Siendo la más joven de todas las pioneras, comenzó su carrera admirando a los poetas futuristas y en 1917 escribió sus primeros poemas transracionales que se convirtieron en la base de unos libros manuscritos en los que, siguiendo a Rózanova, combinaba texto y formas abstractas.

Su entusiasmo por el triunfo de la Revolución de Octubre la llevó a poblar sus obras con unos personajes que representaban el nuevo ser humano de la era socialista (robótico, eficiente y dinámico). Posteriormente, en septiembre de 1921, se unió al grupo de artistas que decidieron abandonar la pintura de caballete. Stepanova, única artista de su época con formación en las artes aplicadas, expandió sus ideas al terreno del diseño de vestimenta y textil, a la decoración de espacios públicos y teatrales, y se convirtió en una de las principales representantes del constructivismo.

Jugadores de billar pertenece a una serie denominada «Figuras», de finales de la década de 1910 y principios de la de 1920, en la que la artista convirtió el cuerpo humano en el centro de sus investigaciones. Al contrario que muchos de sus contemporáneos rusos, no se sintió especialmente atraída por la pintura no objetiva y se dedicó a representar al ciudadano nacido de la era soviética como una especie de autómata mecanizado, aunque en ocasiones se distinguen en sus representaciones estados emocionales como la agitación o la serenidad. Esta obra destaca dentro a las pinturas de este periodo por su gran formato.

De origen ucraniano, la joven Sonia Stern (luego Terk) fue adoptada por sus tíos maternos de San Petersburgo cuando era niña. En 1904 abandonó su país para siempre para estudiar primero en Karlsruhe y dos años más tarde en París. En la capital francesa pronto se convirtió en una figura clave para la vanguardia gracias a la aventura simultaneísta, que emprendió junto a Robert Delaunay, su marido desde 1910. Juntos investigaron los contrastes de color y la disolución de la forma a través de la luz, lo que les acercó a la abstracción.

En 1917, mientras pasaba los años de la Gran Guerra refugiada en la Península Ibérica, dejó de recibir sus rentas de Rusia por el triunfo de la Revolución de Octubre y comenzó a comercializar sus creaciones textiles en Madrid, algo que siempre había deseado. Este experimento se vio continuado a su vuelta a París a comienzos de la década de 1920, donde se convirtió en una aclamada diseñadora de moda y tejidos.

Contrastes simultáneos pertenece a un conjunto de obras del mismo título en las que Sonia Delaunay, partiendo del análisis del reflejo de la luz sobre los objetos, alcanza una pureza abstracta en la que el color es tanto forma como contenido. La contraposición de colores complementarios y disonantes genera un «movimiento» que se convierte en el agente generador del nuevo espacio de la pintura moderna.

La artista, que defendió en numerosas ocasiones su dedicación a las artes aplicadas como «una expansión libre, una conquista de nuevos espacios; […] otra aplicación de una misma búsqueda», transfiere al lienzo en esta ocasión el resultado de sus investigaciones como diseñadora. En concreto, el patrón que reproduce en la figura central es muy similar al abrigo que diseñó para la actriz de cine Gloria Swanson.

A pesar de que la obra mantiene las referencias al mundo real y podemos reconocer los troncos y las copas de los árboles, el entrecruzamiento de rayos de colores en diferentes direcciones, confieren al cuadro un aspecto abstracto.

La artista, que en muy pocas ocasiones exploró la estética puramente no-objetiva y prefirió tener siempre un referente en la realidad visible, podría estar haciendo alusión en este pequeño estudio al célebre lanzamiento del primer Sputnik en 1957 y a la serie de pinturas cósmicas que realizó con este motivo.

Sin embargo, a diferencia de sus colegas occidentales, decidió no renunciar al color, un elemento que consideraba el alfa y omega de la pintura. Este interés entroncaba con la importancia que para la vanguardia rusa tuvieron las tradiciones culturales propias, ucranianas en el caso de Exter. El contacto con el matrimonio Delaunay y los futuristas italianos, hizo que se interesara por la introducción del movimiento y confirmó aún más su apuesta por el color.

Al estallar la Gran Guerra Exter volvió a su país. Se sintió atraída por la obra de Kazimir Malévich y siguiendo su estela realizó sus primeras obras no figurativas. Durante estos años inició sus colaboraciones teatrales y, a partir de 1921, diseñó moda. En 1924 emigró a París, donde residió el resto de su vida.

Es probable que Exter pintara Naturaleza muerta en París, ciudad en la que también residió entre 1912 y 1914. Su estrecha relación con los fundadores del movimiento cubista se deja sentir claramente en este lienzo en la fragmentación del espacio, la utilización del collage e incluso en la elección de los objetos que lo componen. Sin embargo, como se ha señalado anteriormente, la pintora de origen ucraniano no comulgó con la reducción cromática del cubismo analítico, y aplicó brillantes colores en este bodegón que dejan constancia de la importancia de las tradiciones de su tierra natal en su concepción artística.

Paralelamente Rózanova pintó sus primeras obras de estilo cubofuturista, donde el color ya era su preocupación principal. Resultaron tan innovadoras que Filippo Tommaso Marinetti decidió incluirlas en la Primera Exposición Futurista Internacional de Roma en 1914.

En 1915 se aproximó a las propuestas abstractas de Kazimir Malévich y colaboró en la realización de la revista Supremus, de la que no se llegó a publicar ningún número. Sin embargo, muy pronto creó su propia versión del suprematismo y acuñó el concepto tsvetopis, con el que defendía el poder absoluto del color. En los años que precedieron a su inesperada muerte creó sus abstracciones más radicales que parecen anticipar la pintura de campos de color norteamericana de los años cincuenta y sesenta del siglo XX.

Hombre en la calle (Análisis de volúmenes) fue una de las piezas que Marinetti seleccionó para la exposición futurista de Roma en 1914. De hecho, la obra permaneció en poder del poeta italiano hasta su muerte. En ella, Rózanova, que nunca viajó fuera de Rusia, da muestras de su brillante interpretación de las nuevas corrientes artísticas que estaban llegando desde Italia y Francia. La fragmentación del espacio cubista se une a un interés por la representación de la ciudad moderna y los avances tecnológicos, que conecta con los intereses futuristas.

Tras la Revolución de Octubre de 1917, Udaltsova participó activamente en diversas iniciativas culturales e impartió clases. También fue miembro del Instituto Estatal de Cultura Artística (Injuk), aunque lo abandonó en 1921 por discrepancias con los artistas de la corriente constructivista, que defendían el abandono de la pintura como práctica artística. Tras una vuelta a la figuración a principios de los años veinte, en un estilo que retomaba sus orígenes cubistas, Udaltsova fue avanzando hacia un arte más descriptivo en el que plasmó sus viajes a los Urales y Armenia.

Cubismo muestra las principales características del arte maduro de Udaltsova. Realizada en 1914, dos años después de su estancia en París, es un magnífico ejemplo de la huella que dejó en su producción su paso por la Académie. Con su programático título, la obra se muestra como un ensayo de la visión fragmentada cubista. Los planos y líneas de fuerza articulan un espacio en el que la referencia con la realidad visible ha desaparecido y convive con letreros extraídos del cubismo analítico de Picasso y Braque.

En torno a 1916, realizó las primeras obras completamente abstractas y desde entonces participó en los debates sobre la validez del lenguaje no-objetivo y los conceptos de construcción y composición. Durante aquellos años su estilo osciló entre el suprematismo y el constructivismo, aunque manteniendo siempre una clara independencia artística. En 1921, junto a otros artistas del Instituto Estatal de Cultura Artística, renunció a la pintura de caballete e inició una importante carrera como diseñadora gráfica, textil y escenógrafa.

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza cuenta en su colección con tres ejemplos de las Arquitecturas pictóricas de Liubov Popova, una serie realizada entre 1915 y 1918, en la que la artista exploró las posibilidades del lenguaje no objetivo.

Arquitectura pictórica (Bodegón: instrumentos) es uno de los ejemplos más tempranos de este grupo de pinturas, en el que aún se reconocen ciertas referencias al mundo objetual cubista, como la silueta de la guitarra, pero donde predomina la geometrización y la superposición de planos.

Con estas construcciones, la pintora otorgaba una estructura compositiva ideal a sus obras, cercana a los presupuestos suprematistas de Malévich.

creando de esta forma una solución completamente personal y original.