El puente del Arzobispado y el ábside de Notre-Dame de París
El arzobispado, cuyos edificios se alzaban a orillas del río Sena a la sombra de la catedral, fue destruido en 1831 y sólo subsiste el puente del mismo nombre. Dicho puente, sostenido por tres arcos de piedra, quedó abierto a la circulación en 1828, el día de la festividad de Carlos X. El puente tenía la particularidad de que desembocaba en la entrada del depósito de cadáveres, trasladado a su extremo norte en 1864, emplazamiento en el que continuará hasta 1923. Allí se llevaban los cadáveres de las personas que habían fallecido en la cárcel o en la vía pública, y los de las que habían muerto ahogadas.
Guillaumin se instala en la isla de San Luis, en el número 13 del Quai d'Anjou, en un estudio donde anteriormente había trabajado Daubigny, y se dedica a pintar los muelles del Sena y los puentes de la isla de la Cité, y ejecuta varios lienzos en los que aparece la catedral de Notre-Dame.
A finales de 1869, Guillaumin consigue un duro trabajo nocturno en el Ayuntamiento de París, lo que le permite tener tres días libres para pintar. En 1903 evoca aquella época: «Durante diez años llevé una vida perra: pasaba tres noches por semana al servicio del Ayuntamiento de París y aún me las apañaba para trabajar de día». Sale en busca de un tema reconfortado únicamente con un café solo, cargado con sus pinturas y un par de lienzos. El 2 de julio de 1876, le comenta al doctor Gachet: «A partir del próximo lunes, y durante las cuatro semanas siguientes, me encontrará los lunes, miércoles y viernes. Si viene usted el lunes, el bueno de Cézanne me ha dicho que pasaría a eso de las seis a ver a mi madre, y que cenaría con nosotros».
Cézanne y Guillaumin trabajaban untos en el parque de Issy y en Chatillon; algunas de estas obras completarán el envío de Guillaumin al Salon de 1880.
Por aquella época, el estudio del número 13 del Quai d'Anjou es el escenario de animadas reuniones, de conversaciones sobre pintura, sobre las exposiciones que hay que preparar; de alegres encuentros, en particular con Pissarro y Cézanne, con el doctor Gachet que los invita a Auvers y les ofrece la posibilidad de descubrir el grabado, con Eugène Murer, su amigo de infancia en Moulins, al que presenta a sus amigos y cuyo pequeño restaurante les garantizará una buena comida los días «perros». En 1880, Guillaumin presenta, pues, al Salon dieciocho lienzos y varios pasteles, con temas de los alrededores de París, Fontenay, Chatillon, el puerto de Austerlitz, cerca del cual vive uno de sus hermanos, cuya dirección ha indicado para que conste en el catálogo. Por lo que se refiere a las obras sobre París, aparte del Pont-Marie, los títulos no permiten suponer que figuraba entre ellas el Puente del Arzobispado. Zola comenta que Pissarro, Sisley y Guillaumin se dedicaron con ahínco a plasmar diversos aspectos de la naturaleza en los alrededores de París bajo su auténtica luz, sin presentar el menor efecto inesperado de color (Le Voltaire del 19 de junio).
El cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza parte de una composición sencilla, que se basa en la línea oblicua del borde del muelle que conduce al segundo término, marcado por la horizontal del puente, y por la importancia equivalente que tiene el cielo con respecto al resto del cuadro; la firma con el gran bucle de la G en el que se inscriben las letras «UI» es típica de principios de la década de 1880.
Al igual que a Pissarro y a Cézanne, a Guillaumin, por aquella época, le interesa la presencia de transeúntes y paseantes por los muelles, mientras que en las series anteriores habían representado preferentemente a los obreros ocupados en descargar gabarras o en cerner arena, y a los ladronzuelos de carbón.
Sería interesante poder comparar este cuadro con el de la colección Blot (en paradero desconocido) que ofrece algunas variaciones en cuanto a dimensiones (60 x 81 cm), número y situación de los personajes y a la inclusión de un barco que atraviesa el río; el artista ha situado el caballete más a la izquierda y ha retrocedido con respecto al puente. Parece ser que las dos obras son de la misma época.
La factura es sobria y densa, las pinceladas firmes y rápidas, superponiéndose a veces en tonos diferentes que reducen el efecto de transparencia del agua e intensifican la impresión de densidad del color; nerviosas en el cielo, se combinan con pinceladas amplias y movidas que traducen el desplazamiento de las nubes y los caprichos que les impone el viento.
Jacqueline Derbanne
