La moda

En el siglo XV se inicia un periodo de esplendor que se concretará en la fundación de las primeras naciones modernas. La revolución agrícola va a permitir la generación de grandes excedentes y el surgimiento de los gremios. El comercio se agiliza, y con él también crece el intercambio de tejidos y adornos, excitando la imaginación de los sastres.

La moda será sofisticada y exagerada, de acuerdo con las formas puntiagudas y con el aire recargado del gótico florido. El espesor del paño de Flandes da a la ropa un aspecto pesado y extravagante. El traje se vuelve anatómico, se ciñe al talle dibujando levemente el cuerpo. La cintura se marca debajo del busto con un cinto ancho generando frunces verticales en la falda. Ésta cubre las piernas por completo y generalmente tiene cola de largos variables (a mayor largo, mayor rango social). 

En épocas anteriores, se consideraba inmoral llevar el cabello descubierto, pero en esta época se popularizan los tocados complicados y fantásticos según avanza el siglo. Existían diferentes tipos: el tocado cojín, que era un rodete almohadillado sobre una redecilla, gracias al cual el cabello se enrollaba en espiral alrededor de ambas orejas; el tocado de cuernos, de salchicha, turbante y tubo de chimenea, que llevaba un velo cosido en la parte alta; el tocado aguja, muy habitual en Francia; el de cono truncado, en Inglaterra; o el más espectacular, el de mariposa, una estructura de alambre unida a un pequeño gorro donde se recogía el pelo, y se elevaba por encima de la cabeza sujetando un velo trasparente con forma de alas de mariposa. 

En la misma sala, se encuentra el Tríptico de la Piedad del Maestro de la Leyenda de Santa Lucía. La figura de la izquierda viste la cotardía, traje con escote en forma de V ribeteado en piel, con mangas muy estrechas y ajustadas, muy en boga en ese momento. 

En Vestir al desnudo del Maestro de la Vista de Santa Gúdula queda reflejada la variedad de tocados masculinos; el más habitual era el turbante, que en un principio fue un capuchón provisto de un cornete largo; se podía drapear de mil maneras diferentes, y su uso se extendió a todas las clases sociales durante más de un siglo. Más tarde apareció el chaperón, listo para ser llevado sin necesidad de ser montado y que iría reduciéndose de tamaño con el paso del tiempo hasta llegar a prenderse en el hombro, convirtiéndose así en símbolo de gremios. En el siglo XIX se transforma en la escarapela del sombrero que llevarán los cocheros. 

Los zapatos de los hombres tenían por entonces la punta alargada, a veces de forma exagerada, hasta que esta costumbre fue contemplada con desagrado por las autoridades civiles y eclesiásticas; Eduardo III de Inglaterra llegó incluso a decretar una ley suntuaria por la cual establecía que « ningún caballero llevará zapatos con puntas cuya longitud exceda las dos pulgadas bajo multa ». Sin embargo el mandato fue ineficaz, ya que en el siguiente reinado las puntas alcanzaron las dieciocho pulgadas o más. Se llamaban zapatos a la cracoviana o a la polonesa. Según parece, la denominación procede de la época en que Ana de Bohemia se casó con Ricardo II (1382), cuando los caballeros del séquito acuden a la corte de Inglaterra con zapatos de puntas exageradamente largas. Esta práctica estuvo bastante tiempo de moda, y para contrarrestar la inestabilidad que producía tal calzado se fabricaba con suelas de madera.

La manga de seda es acuchillada, según la moda italiana del siglo XV, con varias aberturas por donde asoman los pliegues de la camisa blanca que Giovanna llevaba bajo el vestido, primorosamente atada con cordones. El escote es cuadrado y el busto está encorsetado. En esta época comienza a usarse el cuerpo emballenado, que va a modificar el ideal estético durante cuatro siglos. El corsé era una armadura compuesta de ballenas que estiraba el talle de la mujer a modo de embudo para realzar el pecho. A partir de entonces se pone de moda un tipo de traje constrictivo, que obliga a la mujer a mantenerse muy recta, con los hombros proyectados hacia atrás. Los tocados desaparecen, el peinado es más natural y disminuye el volumen, con bucles enmarcando el rostro. 

Otras pinturas en la misma sala nos permiten valorar las diferencias dentro de la moda europea. La figura de Retrato de una infanta, de Juan de Flandes, viste el típico traje femenino castellano de la época, cuya estética era independiente de las corrientes extranjeras. Las aportaciones españolas más importantes a la moda fueron la utilización de camisas de lino, el verdugado —falda armada con aros de forma acampanada— y los chapines —calzado sin suela de herencia musulmana. También eran originales los trenzados —recogidos donde el cabello se peinaba con cintas entrecruzadas y formaba una sola trenza. 

La austeridad de la corte española quedó patente en las leyes suntuarias dictadas por los Reyes Católicos para frenar el gasto en lujos y mantener el orden social establecido: «quienes no fuesen nobles no podrían vestir sedas, pieles o vestidos reservados a la élite». 

Destaca el predominio del negro asociado a la dignidad, sobriedad y autoridad del personaje representado, como vemos en las obras de Antonello de Messina, Andrea Solario y Joos van Cleve. El tinte negro se elaboraba mezclando agalla y vitriolo verde, y como resultado se obtenía una tonalidad negra intensa, sin embargo con el tiempo se deterioraba y dañaba las fibras. A partir de la llegada de pigmentos americanos se consiguieron tintes perfectos que se distribuían al resto de Europa, como fueron «el palo de Campeche», adoptado por los Austrias como color de su «traje a la española», o la cochinilla, con la que se conseguía el rojo que elegiría la Iglesia para vestir a sus cardenales. 

La gran variedad de retratos masculinos que contemplamos también muestra la evolución del peinado. A principios del siglo XV, el pelo se llevaba suelto, largo y con flequillo, pero a medida que avanza el siglo, se usan cada vez más los sombreros, que adoptarían distintas formas: birretes con joyas y plumas, bonetes, chapeles y cramañolas.

Gracias al «Inventario de Guardarropa» de Enrique VIII sabemos que este monarca poseía muchos tipos de jubones de diferentes tejidos, en su mayoría de terciopelos forrados con oro, pero el más apreciado era de raso púrpura, bordado con hilos de oro y plata y adornado con perlas cosidas. En algunos casos, las incrustaciones de diamantes, rubíes y perlas cubrían por completo el tejido que servía de soporte. 

Sobre el jubón llevaba una jacket o jerkin (sayo del siglo XVI en España). Esta prenda podía estar compuesta por una doble tela y a veces iba cerrada por delante con cintas o botones. Encima, se ponía la túnica sujeta sobre los hombros y ribeteada con piel. 

Las pieles eran de uso corriente en la indumentaria masculina y femenina; las favoritas eran de lince, lobo y marta cibelina, antaño patrimonio exclusivo de la nobleza europea. 

Las calzas y las medias, que iban cosidas juntas, cubrían las piernas. Las calzas se sujetaban al jubón por medio de puntos o agujetas, es decir, unos cordones o cintas que se pasaban por unos ojetes y se ataban.

En el Retrato de Ana de Hungría y Bohemia de Hans Maler se aprecia una indumentaria similar: acuchillados y redecilla bajo el sombrero adornado con perlas. En obras como El bufón llamado «el caballero Cristóbal» de Hans Wertinger, los retratos de Ruprecht Stüpf y Úrsula Rudolph de Barthel Beham y el Retrato de un hombre barbado de Lucas Cranach se puede observar cómo los hombres empezaron a vestir una mayor variedad de prendas. El jubón seguía siendo la más importante del guardarropa masculino, pero encima se podía llevar un sobretodo, denominado schaube, que por lo general no tenía mangas y estaba forrado de piel. El schaube se convirtió en la prenda típica de los humanistas. Lutero la utilizaba, definiendo así lo que será el traje de los clérigos luteranos hasta nuestros días. Con una cadena dorada alrededor del cuello daría lugar al traje de los alcaldes, una variante del cual es la indumentaria de los académicos. La capa empezaba entonces a ser prenda indispensable. Aunque anteriormente su uso estaba limitado a la actividad de montar a caballo, durante la segunda mitad del XVI se utilizó tanto dentro como fuera de las casas. 

En Alemania se empleaba con frecuencia el color rojo. En casi todos los retratos que Cranach realiza para los príncipes germanos, las figuras portan alguna prenda de ese color. Durante este periodo se prohibía a las clases populares vestir de rojo, por eso aparecen emulando a la nobleza en obras como Retrato de mujer de veintiséis años, de autor anónimo perteneciente a la escuela de Lucas Cranach. En la revuelta campesina de 1524 en Alemania, una de las peticiones de los insurrectos era que se les permitiese llevar ropas rojas como las de los nobles. 

El panorama de la moda cambia a mediados de siglo XVI debido al gusto personal de Carlos V, conocido por la sobriedad reflejada en el Retrato del emperador Carlos V de Lucas Cranach, expuesto en esta sala. El creciente poder de la Monarquía española desplaza los gustos imperantes en otras cortes. Con Felipe II, la corte española se convertiría en el modelo admirado por toda Europa.

«No, no es una moda caprichosa. Cuando pinto estas santas mujeres con estos vestidos, es precisamente para dar mayor realismo a la imagen. Mi misión es sólo una: mover hacia Dios. No, no es un capricho mío, ni de mis clientes, es auténtica pintura religiosa que persuade a todo el que la ve » (Francisco de Zurbarán). 
Los diseños de los trajes fueron realizados por el artista inspirándose en telas que hizo traer de Venecia, pues en la España del siglo XVII no se producían tan magníficas sedas. Él mismo elegía los colores, combinaba los estampados y trataba los tejidos. 

La santa viste un guardapiés anaranjado sobre el cual cae el vestido de terciopelo brocado. La cenefa del bajo está bordada con oro, perlas, esmeraldas y rubíes o granates; la manga del vestido está acabada con aldetas, un elemento decorativo muy teatral y de gran éxito entre los pintores. Desde la espalda cae hasta el suelo una capa de tafetán de seda abullonada, plateada y rematada con puntilla de encaje de bolillos con hilo de oro. 

Sus vestimentas han sido un poderoso referente para los diseñadores. En 1961 Balenciaga diseñó un vestido de noche inspirándose en Santa Casilda, y la propia Coco Chanel reconoció a Zurbarán como uno de los primeros diseñadores de moda.

Esta técnica se denominó encaje, porque los diseños se adaptaban a una franja entre dos líneas paralelas, como si fuera una labor encajada entre ellas. Los tejidos preferidos para elaborar encaje son los de hilos de seda y lino por su finura y resistencia. Realizado con agujas en Italia y con husos en Flandes, el encaje de buena calidad será siempre un producto caro, ya que estaba hecho a mano por especialistas y el tiempo de elaboración era largo.

Otras pinturas de la sala en las que se representan encajes son el Retrato de Jacques Le Roy de Van Dyck y el Retrato de Antonia Canis de Cornelis de Vos. La gorguera de encaje, que había aparecido en 1570, alcanza un gran desarrollo, especialmente en los Países Bajos y servía para mantener la cabeza erguida. Fue un signo de privilegio aristocrático. A medida que el siglo avanzaba, se ha- cían cada vez más grandes, hasta el punto de que resulta difícil imaginar cómo sus usuarios lograban llevarse alimentos a la boca. 

Más tarde, esta prenda evoluciona y se introducen nuevos modelos, como la gorguera rueda de carro, con varias capas de pliegues tubulares almidonados. Esta forma se conseguía utilizando palos como armazón mientras la tela almidonada se secaba y adquiría consistencia; una vez seca, se quitaban los palos. El invento del almidonado, denunciado por los moralistas puritanos como signo de vanidad, permitió prescindir del armazón de alambre o «apuntalador» que las gorgueras habían necesitado hasta entonces. 

Lo más característico en la indumentaria femenina en este momento es la pieza del estómago, de color plata y ribeteada con hilo de oro en el retrato de Rubens. Esta pieza constituía la parte delantera del vestido, iba endurecida con cartón y se mantenía en su sitio con armazones rígidos, con frecuencia de madera. La falda se abultaba mediante el verdugado, en unas enaguas armadas con aros de alambre, madera o ballenas, que se acampanaban hacia el borde inferior de la falda. 

España marcaría la pauta dominante en la moda también durante el siglo XVII.

La extravagancia y el color en la ropa masculina desaparecen. A un dandi se le reconocía por el corte de su ropa y el arreglo de su corbata —el cuello de la camisa almidonado y con las puntas hacia las mejillas se mantenía en su sitio por medio de un pañuelo de muselina atado con un nudo o lazo delantero—. Se dice que algunos dandis podían pasarse la mañana entretenidos sólo en el arreglo de su corbata. Llevaban el pelo corto y despeinado, rostro afeitado y, en ocasiones, lucían patillas y bigote.

El modelo de caballero no sufrirá modificaciones relevantes hasta el siglo XX. El traje masculino se vuelve tan aburrido que hacia 1850 ha desaparecido de las revistas de moda y sólo puede rastrearse gracias a los tratados de sastrería y los retratos en pintura.

En el vestir el quimono es la prenda más apreciada. Significa «cosa para usar», y pertenece tanto al ámbito masculino como al femenino. Se compone de una túnica estrecha y abierta por delante y una faja de tela ancha denominada obi, que se ata con un nudo diferente según la etiqueta en cada caso. La túnica está realizada con una sola pieza de seda o algodón que se ajusta al cuerpo y el lado izquierdo de la misma se envuelve sobre el derecho.

Los objetos y complementos orientales inundaban las casas decimonónicas. Los artículos eran utilizados por las damas europeas de la época con la naturalidad que se refleja en la obra. Estos elementos, difundidos por las revistas de moda, renovaban la tradición y aportaban modernidad: biombos, mobiliario de bambú, tejidos, adornos y otros artículos como abanicos, sombrillas y porcelanas eran codiciados por la élite social e intelectual.

En Joven con vestido japonés la modelo de Merrit Chase examina láminas japonesas. Los artistas nipones que expusieron en París sedujeron a pintores como Manet, Renoir, Degas o Gauguin, como podemos ver en el retrato que Monet hizo a su esposa en 1875, ataviada con un quimono, o el cartel de estética japonesa que Toulouse-Lautrec elaboró para el Moulin Rouge. 

En la misma sala podemos contemplar el Retrato de Millicent, duquesa de Sutherland de John Sargent. El artista inmortalizó innumerables modelos de la alta burguesía en París y Londres. La protagonista del cuadro es una de las mujeres más brillantes de La Belle Époque londinense. Moderna y segura de sí misma, elimina de su vestido la presión del abdomen, abandona el polisón y surge así una forma curva novedosa que empuja el busto hacia delante. La falda en forma de campana cae en cascada y en los diseños de la época predominan los estampados de vivos colores.

En este periodo el vestuario deportivo hace su aparición. Se diseña el traje para jugar al tenis, montar en bicicleta o a caballo. A finales de la década de 1890 llegaría el escándalo de la mano de la falda pantalón, es decir, pantalones holgados, más cortos, conocidos como bloomers. La pasión de montar a caballo para algunas mujeres se refleja en las revistas de moda. En ellas se ve cómo la masculinización llegó sólo hasta la cintura. El traje consistía en sombrero de copa con un velo atado, una chaqueta y chaleco de hombre y una falda enormemente voluminosa, que casi tocaba el suelo, imposibilitando bajarse sin ayuda de un mozo de cuadra. 

La indumentaria deportiva femenina era pesada y de colores oscuros. Los sastres confeccionaban trajes inspirándose en las levitas y chaquetas masculinas. La mujer representada en el cuadro viste una chaqueta ceñida y entallada, el cuello blanco y almidonado de la camisa se cierra con broche dorado como contrapunto a la apariencia masculina. Ataviada con sombrero de copa, bajo el cual el cabello se recoge en un moño, porta una fusta en la mano protegida con un guante largo de piel que en algunas ocasiones se remataban con veinte botones. 

En la misma sala encontramos El espejo psiqué de Berthe Morisot, pintora fundadora del Impresionismo francés, cuñada de Manet y participante activa de las exposiciones del grupo. Esta obra, presentada en 1877 en el Salón, es la representación del mundo de los sentimientos femeninos, un asunto permanente en su obra. Una mujer coqueta se prepara para salir y se mira al espejo entallándose el corsé. Elemento asociado a la belleza femenina, aliado de la coquetería y encargado de mantener la delgadez impuesta por la moda, esta prenda tendrá adeptos y detractores. Los estudios de la época llegan a asociar el uso del corsé a la aparición de alteraciones físicas como el desplazamiento de la matriz. Pese a su mala fama, uno de los negocios más rentables del momento fueron las corseterías para los ajuares. Esta prenda influirá más tarde en los bustiers de Christian Dior y de Jean Paul Gautier.

Desde el punto de vista social, el Impresionismo fue el movimiento artístico del progresivo bienestar de la clase media. Las jóvenes burguesas de París serán las protagonistas de estos cuadros, disfrutando del tiempo libre y de su incipiente libertad, comienzan a ser esclavas de la moda.

Con el proceso de industrialización y la consiguiente producción en masa, lucir prendas sofisticadas se hizo accesible a una población cada vez mayor.

Esta es la primera obra de la serie de pasteles dedicados a las sombrererías de París. Cuando se expuso provocó una crítica feroz por la rapidez en representar las sedas, plumas, el raso y la paja. Las formas y materiales de los sombreros permiten al artista mostrar su faceta más colorista con brillantes juegos cromáticos y una excelente captación de las texturas.

Las sombrererías se situaban en las calles más elegantes de París, y éstas fueron a su vez protagonistas de lienzos como Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia de Camille Pissarro, que vemos en la misma sala.

En el cuadro aparecen dos tipos de sombreros de paja: el sombrero de ala adornado de flores y plumas para pasear bajo el sol de los jardines y el sombrero capota, sujeto con cintas por debajo de la barbilla, que envuelve completamente la cabeza impidiendo la visibilidad lateral. Tiene su precedente en las cofias de siglos anteriores.

El uso de la sombrilla se generaliza de forma definitiva a partir de 1830. Desde entonces y durante casi un siglo, se convierte en un objeto indispensable para las mujeres. Los parasoles proporcionaban un toque de elegancia tanto por la riqueza y variedad de sus materiales como por las peculiaridades de su manejo. A lo largo del siglo XIX las normas de la elegancia y el decoro se ocuparon de regular su uso. Junto con el abanico, los guantes y el pañuelo, la sombrilla contó con su propio lenguaje.

Otro ejemplo, Mujer con sombrilla en un jardín de Pierre-Auguste Renoir, en la sala anterior, nos muestra la importancia de la sombrilla en el universo femenino.

La verdadera revolución ocurrió en 1925 con la aparición de la falda corta. El arzobispo de Nápoles llegó a insinuar que el terremoto de Amalfi se debía a la ira de Dios contra la falda que no llegaba más allá de la rodilla. En Utah se publicó un decreto por el que se multaría y apresaría a aquellas mujeres con faldas a más de tres pulgadas de los tobillos. Y en Ohio se pretendía prohibir a cualquier mujer de más de catorce años llevar una falda que no tocase el empeine.

Todo fue inútil, el camino para la emancipación estaba abierto. Durante «Los locos años 20» la mujer abandona el hogar y decide tener una actividad social más activa. Es una década de baile y desenfreno, es la época del charlestón. La imagen femenina adopta la forma de un rectángulo con el talle en las caderas, por lo que la geometría será motivo principal en el diseño de la indumentaria.

El crack de 1929 supuso la introducción de nuevos tejidos, más finos y económicos, lo que facilitó mayor flexibilidad en los movimientos, en especial para practicar deporte. Se fabrican tejidos sintéticos y de punto. En 1933 aparece el pantalón corto en las tenistas, y enseguida se quitan las medias en Wimbledon, causando un gran revuelo entre el público.

Analizando los planos fragmentados en el lienzo y recomponiéndolos conceptualmente, descubrimos la imagen de un hombre fumando que viste esmoquin con sombrero de copa.

Este traje, que surgió en Gran Bretaña en el siglo XIX, se utilizaba específicamente para fumar y más tarde se consideraría traje de etiqueta masculino. Habitualmente se realiza en tela negra, con detalles de satén en chaqueta y pantalón. Los caballeros, tras la cena, se ponían aquella peculiar chaqueta —«smoking jacquet»— en sustitución de su levita para no impregnarla de humo y no molestar con el olor a las damas. Pronto surgió el Fumoir, lugar privado donde se reunían los hombres para fumar, una actividad entonces asociada al lujo y a lo exclusivo, ya que, si bien el tabaco se trajo a Europa después de la conquista de América, el fumar cigarros se puso de moda precisamente en ese siglo gracias a su importación masiva de Turquía.

Las mujeres comienzan a fumar en 1925 y el esmoquin dejo de considerarse un traje exclusivamente masculino. En la década de 1930 el modelo a seguir eran las actrices. Ninguna mujer, excepto Marlene Dietrich en El ángel azul, de 1930, había osado ponerse semejante atuendo masculino. Greta Garbo, en sus años gloriosos, también se atrevió con esta prenda en sus salidas nocturnas por la Costa Azul. No en vano dice Helmut Newton, fotógrafo de moda, "No hay nada más sensual que una mujer alta, esbelta y poderosa, sobre un buen par de tacones, luciendo un esmoquin prestado del guardarropa varonil".

El esmoquin femenino sigue marcando estilo, especialmente desde 1966, cuando Yves Saint-Laurent reinterpreta el tradicional atuendo masculino en clave femenina, convirtiéndolo con el tiempo en un clásico, una pieza de fondo de armario para la mujer.

Trabaja con tejidos y tapices estampados a mano, crea diseños para cortinas, paraguas, muebles, cojines, libros, lámparas..., deja huella en el ámbito de la moda y decoración de interiores por su gran creatividad. Las combinaciones de color rompían cualquier forma de corte bien definido, y la mezcla de telas distintas con texturas variadas contribuía a esa ruptura formal. En una revista en 1913 declaraba: «Quería crear algo nuevo y moderno, el color se escapa de los cuadros».

El estallido de la Primera Guerra Mundial sorprende a los Delaunay veraneando en España. En 1918 se instalan definitivamente en Madrid hasta 1921 y abren su propia boutique cerca de Serrano bajo el nombre de Casa Sonia. La exitosa fórmula se repetirá en Bilbao, San Sebastián y Barcelona. Desde allí colaboran con los Ballets de Diaghilev, Sonia diseña el vestuario y Robert hace los decorados. En el Hotel Claridge de Madrid se presentaron muchos de sus pases de modelos. En 1921 regresan a París creando la mítica Boutique Simultánea, un espacio híbrido a medio camino entre galería de arte y tienda de ropa. El sentido de la moda que Sonia introduce sintoniza con las inquietudes sociales y de cambio del momento. Contemplando el cuadro las modelos lucen vestidos simultáneos de vivos estampados.

Esta prenda era, en realidad, una obra de arte producida sobre un soporte diferente al lienzo. En 1913 realizará su primer vestido simultáneo y pocos años después lanzará el vestido-poema. Las mujeres que vestían los diseños de Sonia son pinturas vivientes, la obra de arte está en el cuerpo femenino, es tridimensional y se mueve. Su éxito será rotundo al vestir a actrices de moda como Gloria Swanson. Valiente, atrevida y visionaria, Sonia Delaunay llegará a diseñar estampados para automóviles de Citroën y será la primera mujer que vio en vida sus cuadros expuestos en el Museo del Louvre de París.

Mondrian se deja seducir por la cultura americana, el jazz, el boogie-woogie, el dinamismo de la metrópolis y los rascacielos de Manhattan. Su pintura pierde rigidez y gana libertad y ritmo, como muestra en New York City 3, realizada unos años antes de su muerte.

En este momento, gracias al sentido práctico de diseñadoras como Coco Chanel, la indumentaria se pone al servicio de la simplicidad y la funcionalidad. Sus diseños reflejan las pinturas geométricas de Mondrian o las líneas puras de la arquitectura de Le Corbusier, despojadas de todo ornamento. El mítico frasco de perfume Chanel Nº 5, supone toda una declaración de principios: el diseño, reducido a una sencilla forma geométrica y a un número, transmite un mensaje de gran modernidad. La esencia de su estilo influirá en la generación siguiente con Christian Dior y su discípulo Yves Saint Laurent.

La composición abstracta de líneas sencillas y rectas de Mondrian también inspirará a Yves Saint Laurent en su colección de 1965, que constituyó un éxito de ventas y sería reproducida e imitada hasta la saciedad.

El mundo entero aplaudirá estas creaciones que traspasan los límites entre géneros artísticos, adaptando el lenguaje plástico a la moda. A lo largo de su carrera el diseñador dialogará en sus colecciones como Van Gogh, Matisse y Picasso. La idea del diseño y la estampación de tejidos como obra de arte permanece viva en las creaciones de los diseñadores actuales. Hoy la moda se expone en los museos y las grandes firmas buscan a sus artistas capaces de crear verdaderas obras de arte en el vestir.

En París varias firmas cerraron sus puertas apareciendo nuevos talentos femeninos con tendencias revolucionarias, como Coco Chanel y Elsa Schiaparelli, grandes rivales, que no fueron meras diseñadoras, sino creadoras de todo un movimiento artístico y amigas de los más importantes intelectuales del momento. Los diseños de Schiaparelli se vieron influenciados por los surrealistas, como Salvador Dalí y Alberto Giacommetti. Cabe destacar sus sobreros zapato. La diseñadora italiana consiguió abrir veintiséis talleres que emplearon a más de dos mil personas. En 1930 se estima que su boutique tenía un volumen de ventas de veinte millones de francos al año.

Esta excepcional imagen es un magnífico ejemplo del estilo de Max Beckmann. El retrato se expuso en Nueva York una sola vez en 1938. Quappi, se convirtió en 1925 en su segunda y definitiva esposa. La obra fue comenzada en 1932 y finalizada en 1934, cuando Beckmann cambió la fecha junto con la expresión de Quappi, haciendo su sonrisa más comedida y más acorde con la preocupación de la pareja ante la llegada de los nazis al poder.

Contemplamos a Quappi seductora, ha perfilado y coloreado sus labios y sus pómulos, se ha depilado las cejas y viste un traje sastre (dos piezas) y suéter rosa con cuello en forma de V, denunciado por los médicos como un peligro para la salud y conocido irónicamente como «blusa pulmonía».

"A veces una prenda de vestir inspira a Max un cuadro mío", dice Matilde Beckmann en sus memorias. Esta vez fue un suéter y turbante rosa que ella misma compra en Berlín. A lo largo de su carrera Max retrata a su mujer más de cincuenta veces. Esta obra era conocida bajo el título de La americana, por su aire de mujer moderna, sofisticada y sensual en su pose.

En la misma sala encontramos retratos de otras mujeres modernas, que se independizan de sus maridos, que visten con falda corta y medias sintéticas, como el Doble retrato de Hilde II de Karl Hubbuch; y retratos masculinos que reflejan la escasa evolución del traje de salón, rey indiscutible en el vestuario de los caballeros. La única modificación y variante en el traje es la chaqueta: cruzada, recta, con chaleco, como se observa en El retrato del Dr. Haustein de Christian Schad y en Hugo Erfurth con perro de Otto Dix.