Mapas de escuchas urbanas

Os contamos… Las vistas urbanas de Canaletto suelen ser malinterpretadas a menudo porque su nivel de detalle extremo, casi topográfico, crea una sensación de veracidad que no se corresponde con la realidad. Con frecuencia, el pintor cambiaba de sitio iglesias, alteraba proporciones o eliminaba construcciones —¿pensáis que hay alguna alteración de la realidad en esta plaza de Canaletto? Buscad una imagen actual y otra antigua para compararlas con el cuadro. 

La exactitud —con licencias— con la que Canaletto plasmó sus vistas de Venecia sirve para establecer correctamente las fechas de ejecución de sus cuadros. En el caso de La plaza de San Marcos en Venecia podemos ver que las calles adyacentes a las dos Procuradurías se encuentran soladas y que falta por completar el trabajo en las calles centrales. La fase de la pavimentación que Canaletto registró en la obra tuvo lugar entre 1723 y 1724, lo que nos permite datar con exactitud el lienzo y documentar la transformación de esta famosa plaza. 

Para dialogar — ¿Qué diferencias hay entre el pasado que contemplamos y el presente de Venecia? ¿Cómo se vive en ciudades en las que el turismo protagoniza su día a día? ¿En qué se parece visitar una ciudad a visitar un museo?

Nîmes es una ciudad con un pasado histórico especial. En esta urbe se emplaza el puente del Gard, uno de los cinco monumentos más visitados de Francia. También se levantan Las Arenas —su gran anfiteatro romano—, la Maison Carrée —que inspiró la iglesia de La Madeleine en París— o el templo de Diana, protagonista de esta obra —os animamos a buscar imágenes contemporáneas de todos estos lugares—. Y es que Nîmes es una ciudad en la que, como en la mayoría de las urbes europeas, lo viejo y lo nuevo, lo tradicional y lo moderno se combinan como parte de la identidad urbana y de sus habitantes. En la obra Hubert nos introduce en las ruinas de un templo —como si fuéramos uno de esos personajes que pululan por la escena— del que se desconoce la divinidad a la que estaba consagrado. Sobre el suelo, originariamente de mármol, se amontonan numerosos fragmentos de columnas, capiteles, basas, así como restos de relieves, de entre los que sobresale un bloque de piedra con un Pegaso que formaría parte de la decoración —¿lo encontráis?—. Por otro lado, en el frente principal, el pintor recrea una especie de «capilla» conformada por cuatro pilastras donde estaría colocada la deidad más importante de este sitio sagrado. En este lugar, Hubert también ha colocado dos figuras que parecen evocar un ritual, y bajo ellos, una serie de lápidas.

Para dialogar — ¿Qué elementos ayudan a construir la memoria colectiva de un determinado lugar?  ¿Existen acontecimientos o personas cuyas historias no están visibilizadas en el espacio público? Os animamos a crear vuestra propia ruta de sitios de la memoria por vuestro barrio o ciudad.

Junto al ayuntamiento, en la orilla derecha del canal representado por Berckheyde, destacan las típicas casas de Ámsterdam construidas en ladrillo. La gran altura de estas viviendas se explica por la gran demanda de suelo en el centro de la ciudad y por los altos impuestos que se pagaban por las mismas —los impuestos se calculaban en función del ancho de las fachadas—.

Por otro lado, en la orilla izquierda aparece, entre los finos troncos de los árboles, un mercado de flores. Estamos al atardecer, y mientras la luz dorada cae sobre las casas, las sombras dan cobijo a los vendedores, que a esas horas desarrollan todavía su actividad comercial. En este mercado vemos diferentes grupos de personas que parecen comprar plantas. No sabemos si se venden tulipanes, pero cabe recordar que esta flor, procedente de la antigua Persia, determinó en el siglo XVII la economía holandesa —los bulbos de tulipán habían llegado a ser moneda de cambio en los mercados financieros—.

Para dialogar — ¿Te acuerdas de la primera vez que acudiste a un mercado? ¿Qué tradiciones orales y saberes se transmiten en los mercados? ¿Creéis que los mercados refuerzan la identidad del barrio?

Como se observa, en el cuadro de Boudin, la plaza y el templo son los protagonistas por representar espacios de encuentro, concurrencia e identidad —cabe recordar que la ciudad de Abbeville sufrió, de manera muy directa, los efectos de la Segunda Guerra Mundial. Su centro histórico fue prácticamente arrasado, y hubo que emprender una gran labor de reconstrucción urbana que duraría décadas—. Estamos en el corazón de la ciudad. Las vecinas y vecinos de Abbeville son representados sin ningún tipo de detalle, dejando el protagonismo al espacio. Así, la mayoría de las figuras se encuentran de espaldas al espectador y reducidas a manchas grisáceas. Más allá de la forma de representación de las personas, Boudin plantea con esta obra la existencia de otros ritmos de vida en las ciudades pequeñas: relaciones personales más estrechas, mayor sentido de pertenencia y comunidad, cercanía en los desplazamientos... Seguramente, el pintor estaría de acuerdo con Aristóteles cuando este decía que las ciudades deberían buscar tanto la seguridad de sus habitantes como su felicidad.

Para dialogar — ¿Cuál es la plaza más importante de vuestra ciudad? ¿Qué la hace especial? ¿Pensáis que existe un sentido de comunidad mayor en ciudades pequeñas? ¿Qué formas de encuentro ciudadano existen en vuestro barrio/localidad? 

La pintura que contemplamos nos muestra a distintos grupos de personas que parecen confluir en el cruce de dos calles, lugar donde se levanta un imponente edificio. Se trata del Hotel Atlantic, como podemos leer en el letrero luminoso de su fachada izquierda, un establecimiento —denominado realmente Hotel Central de Berlín— situado frente a la estación de Friedrichstraße. El fenómeno de las multitudes es propio de las grandes ciudades europeas del siglo XX que crecían y se desarrollaban industrialmente, pero que a su vez vivían las primeras protestas obreras.

Sabemos también que, en los cafés de Berlín, Grosz tomaba el pulso a la ciudad, dibujaba libremente y vendía, incluso, sus obras. Eran lugares donde encontraba personajes solitarios y decadentes que le servirían como modelos para retratar los valores desvirtuados de la sociedad. Así, en la obra, se pueden ver algunos de los personajes prototípicos de Grosz. De entre todos ellos destaca una mujer desnuda frente al café —cuya cabeza no resulta fácilmente reconocible— o, en el centro de la composición, una representación de la muerte portando lo que podría ser un sudario con el que envolver a sus posibles “víctimas”.

Como curiosidad… Aunque George Grosz había acudido a la Academia de Dresde, a la Escuela de Artes y Oficios de Berlín y a la Academia Colarossi de París, su principal fuente de estudio fue siempre la calle. Grosz era un artista callejero que no dudaba en dejar mensajes y personajes incisos en sus propias obras, quizás, a modo de acto vandálico contra sí mismo —¿encontráis algunos de ellos en esta pintura?—.

Para dialogar — ¿Cómo os sentís al caminar entre grandes multitudes? ¿Qué tiene de positivo vivir en una gran ciudad?  ¿Se puede experimentar la soledad en medio de una ciudad superpoblada? 

En el otoño de 1915, Albert Gleizes y su compañera, Juliette Roche, se instalan en Nueva York. Tiempo después, desde la ciudad de los rascacielos la pareja se embarcó hacia Barcelona para pasar el verano en el municipio gerundense de Tossa de Mar —utilizad alguna aplicación para haceros una idea del trayecto y las distancias—.

De la ciudad de Barcelona, a la que Gleizes viaja en 1916, podemos identificar tanto el espacio portuario como algunos de sus monumentos más emblemáticos: las torres de la vía Laietana, la catedral Santa Cruz y Santa Eulàlia y la iglesia de Santa María del Mar, que aparecen esquematizadas en la pintura —os proponemos buscar imágenes de estos enclaves icónicos y compararlos con la pintura—.

Siguiendo la línea del tiempo, en 1917 Gleizes y Roche regresan a Nueva York, una ciudad de ritmos vertiginosos y extraordinaria vitalidad. En la obra que se contempla se pueden encontrar como referencias neoyorquinas los característicos cables tirantes del puente de Brooklyn o las fachadas de sus rascacielos.

Para dialogar — ¿Qué historias personales o colectivas pueden surgir en torno a un tren, una línea de autobús, un barco o un avión? —para vuestro próximo viaje en bus os proponemos observar a las viajeras y viajeros e imaginar sus historias.

En este contexto, Parque de atracciones (1946) nos muestra, en primer término, a un hombre descansando sobre un banco —sabemos que este personaje fue pintado a partir de la fotografía de un feriante—. El zapato, uno de los pocos elementos de la composición que el artista pinta con detalle, contrasta con las formas de los cuerpos y las ropas del resto de personajes que aparecen muy simplificados. El pie adelantado, que sobrevuela el vacío, muestra de manera sutil el interés de Ben Shahn por adentrarse en los márgenes y por las personas que quedan excluidas del “sistema”.

En esta obra el cielo actúa como trasfondo y vaso comunicante entre historias, la del hombre dormido y las de las dos parejas que disfrutan ensimismadas del parque de atracciones. Las parejas abrazadas representan el modelo de familia de clase media. Un estereotipo sobre el que se construye el sueño americano. Con ellos el artista pone en cuestión esa artificiosa realidad a la que la población migrante, que asume trabajos precarios y desigualdades sociales, no tiene acceso.

Para dialogar — ¿Cómo se incorporan las historias de las personas migrantes a las narrativas de las ciudades? ¿Qué iniciativas conocéis que visibilicen el día a día y las memorias migrantes en el espacio urbano?