Una habitación propia

Extrapolándolo a nuestros días, resulta relevante la elección de este pasaje del Protoevangelio de Santiago. Si la historia, la literatura y en general los vestigios y muestras de nuestra cultura han sido mayoritariamente construidos por hombres, ¿qué relevancia adquiere el acto de dar a luz en la historia de nuestra civilización? ¿Existe un tratamiento de tal escena que no esté vinculado al concepto religioso de dar vida, anterior al siglo XX? Nos preguntamos en realidad si un parto es digno de ser visibilizado porque, como avanza Woolf, no somos capaces de medir o valorar algo que no ha quedado registrado en nuestra historia. Las labores históricamente asociadas a las mujeres, como los cuidados o las rutinas domésticas, son aquellas de las que Woolf nos dice que no hay huella reseñable a la que acudir. «No hay ninguna marca en la pared que permita medir la estatura exacta de las mujeres. No hay metros, minuciosamente divididos en milímetros, para medir las cualidades de una buena madre, la devoción de una hija, la fidelidad de una hermana o la capacidad de un ama de llaves». En vez de marcas, hay ausencia o huecos. Efectivamente, no hay criterios cuantificables y estandarizados que narren, analicen o dignifiquen esas actividades, por eso mismo, estos testimonios visuales que forman parte de la colección del museo requieren de nuestra relectura.

Este retrato irradia pulcritud y humildad a través de la indumentaria en colores planos, lisos y sobrios, virtudes que se ven también realzadas en la toca de lino blanco que oculta su cabello. Una parte del cuerpo que, por otra parte, solía dejarse ver solo en estancias privadas, en clara alusión erótica. La dedicación y entrega que evoca el cuadro, convierten la tarea de hilar en la verdadera protagonista, siendo la rueca el principal elemento narrativo. Hilar es en este caso la actividad que se identifica con la feminidad: se realiza en el interior del hogar y no se trata necesariamente del reflejo de una profesión, sino de una tarea propia del proceso de convertirse en mujer. Valida el género de la protagonista, reafirmando así que la adopción de roles corrobora la identidad de género, y no el momento del nacimiento. En palabras de Simone de Beauvoir, «no se nace mujer, se llega a serlo».

Por contrapartida, proponemos comparar esta tela con el Retrato de un hombre leyendo un documento de Gerard ter Borch, que veremos más adelante, en el que se representa el oficio no solo como característica propia del retratado, sino como trabajo remunerado, entendiéndose como el ejercicio libre de una profesión, fuera del hogar y con retribución económica, con el poder que ello conlleva.

La mujer que inicia el juego es nuestra protagonista, pues activa la escena. Aquí —ya estamos en el siglo XVIII— el objeto de deseo es el muchacho, que disfruta de las cosquillas, y el sujeto que domina es la joven, quien nos mira fijamente pidiéndonos que seamos discretos. Esta obra, muy del gusto burgués de la época rococó, nos resulta pertinente para nuestra lectura porque se adscribe dentro de la separación de los roles tradicionales, según la cual, la mujer ocupa el ámbito de los placeres sensoriales y el hombre el de los intelectuales (como veremos más adelante en obras como Rincón de una biblioteca de Van der Heyden, Retrato de un hombre leyendo un documento de Ter Borch, o El lector de Ferdinand Hodler). Para autoras como Rita Segato, el patriarcado surge de mitos como el pecado original —generalizados en muchas culturas— donde la mujer lo encarna, siendo presa de las pasiones, y el hombre se ve obligado a tomar el poder, en un triunfo de su voluntad y autodisciplina, por la vía cognoscitiva y moral. Aquí, de alguna manera, ella es quien invita a cometer algún pecado, enmascarado en la ino­cente forma de unas cosquillas.

Por último, el candelabro con la vela consumida nos revela la cantidad de horas dedicadas al estudio. Aunque es una sala vacía, la narratividad que aportan los objetos permite una lectura sobre el uso, sobre las acciones que allí se desarrollan y sobre los sujetos invitados a la escena. Hombres (posiblemente el propio artista), que gozaban de una cierta condición social con la capacidad, el poder y los recursos necesarios para ocupar un lugar en la producción del saber. Esta habitación está, digamos, apropiada, y es, en palabras de Woolf «un vástago del lujo, de la intimidad y del espacio». Es una habitación propia, en todos los sentidos.

Este cuadro, como otros que se encuentran en las colecciones Thyssen, rompe de algún modo con el silencio histórico en materia de cuidados; esto es, con la falta de información sobre las costumbres y tareas que dieron cabida y posibilitaron la subsistencia de los componentes de la familia. De igual forma, ilustra la dicotomía entre trabajo digno de remuneración fuera de la casa y cuidados realizados en la intimidad del hogar. Esa vida privada dentro de cuatro paredes, que históricamente ha suscitado tan poco interés es la que conforma nuestro —aún vigente— uso de la intimidad; un fuero que sigue atribuyéndose al universo femenino, aunque en progresivo declive gracias a su recuperación y revisión.

Ambas figuras, madre e hijo, rebosantes de gestualidad, son protagonistas de este agitado episodio, a diferencia de la callada atmósfera pintada por de De Hooch. En el contexto de la época, no se atisba nada desdeñable en este comportamiento reprobatorio de la madre. De hecho, una actitud férrea en el cuidado de los hijos reafirmaba positivamente el papel de la mujer dentro de esas cuatro paredes, dado que lejos de ser presa de la debilidad que se le presuponía por ser mujer, descendiente de Eva, ensalzaba su autoridad.

Este lienzo permite además hacerse una pregunta sobre la maternidad al hilo del planteamiento inicial que sirve de guía por las salas: ¿Para qué iba a necesitar una mujer una habitación propia, un lugar para ella sola, si su desarrollo y autorrealización pasaba por el ejercicio del cuidado del otro? Dicho de otro modo ¿la mujer se constituye a sí misma en un ejercicio de autoafirmación o es su maternidad la que la ubica en su tarea vital? ¿Si prescindimos de la maternidad, qué roles se le atribuyen?

A lo largo de este recorrido podemos encontrar diferentes figuras femeninas en actitudes diversas, pero ¿de cuántas y de cuáles presuponemos que son madres? ¿Cuáles ostentan esa categoría? La maternidad no solo ha sido concebida a lo largo de la historia como un estado de gracia, o una decisión divina, sino que ha operado como dispositivo calificador de «clases» de mujeres, siendo «la madre» un ejemplar de eminente dignidad y valía, y cuya realización venía a anular o enmascarar de algún modo la propia búsqueda o realización de subjetividad misma, paralelamente a la descalificación profesional y patrimonial.

Una vez más, es Woolf quien nos inspira en la elección de este cuadro: no se trata solo de las habitaciones que las mujeres no han conquistado, se trata también de los sueldos que no pudieron ganar, de las profesiones que no pudieron ejercer, «porque en primer lugar, no podían ganar dinero y, en segundo lugar, de haber podido, la ley les negaba el derecho a poseer el dinero que hubiesen ganado».

El baño como motivo no tiene relación directa con una bañera o con la desnudez explícita, mucho menos en el periodo rococó, aunque sí y de modo muy recurrente durante el impresionismo. La toilette hace alusión al ritual de higiene, acicalamiento y atorrecreación necesaria para encajar en la expectativa femenina de la época. Es un acto en el que la mujer se decora, se acomoda entre corsés, puntillas, cancanes, rasos, ligas, plumas y joyas. La mujer no solo se viste, se conforma. La mirada del pintor-hombre, aquí, contribuye a embellecer la representación que generalmente se le oculta, introduciendo así el tema del voyeur. Este acto de «empolvarse la nariz» como dice Woolf, es lo que los pintores señalan en sus cuadros como las habitaciones «propias» de las mujeres, espacios personales indicados para el enaltecimiento de su belleza. Una muestra más de esa entrega, o abandono según se mire, de la mujer al universo de lo meramente sensible, dentro de la dicotomía racional-sensible tan denostada por la modernidad posterior.

En contrapartida a esta imagen, nos resultaría fuera de lugar encontrarnos ante una toilette con modelos masculinos, preparándose un baño o vistiéndose, y catalogarlo como un momento de ensimismamiento o un espacio para su autoafirmación. Como la próxima obra se encargará de mostrar el tiempo dedicado a uno mismo, dentro del imaginario masculino, era un asunto más solemne.

Este es quizás el lienzo de la colección que mejor refleja la relación entre el cuerpo femenino y su mercantilización. La mujer que ambos hombres se disputan se sitúa en el centro del cuadro de espaldas entre los dos hombres, mientras uno la admira y el otro descubre su figura desnuda. La representación del cuerpo desnudo funciona aquí como objeto mercantil, señalando así una tarea más dentro de las asignadas a la mujer: la de satisfacer deseos de otros. El gesto que oculta el rostro con una sábana, motivo que forma parte de la trama del texto de Barante, adquiere en nuestra reflexión un nuevo significado: el de la condición anónima de la mujer. El espectador atisba a ver su perfil en una actitud vergonzosa y tímida, pero su rostro se oculta para que, de algún modo, su identidad quede suspendida en la adivinanza, y al no ser acertada, se ratifique su anonimato. La sábana opera como una pared que anula la posibilidad de identificar a la persona, de retratarla, y se nos presenta por tanto como un cuerpo destinado al disfrute de otro.

Seguro que no nos vendrían a la mente una jarra y una botella de cerveza, junto a un periódico, un libro y una pipa humeante y una galleta mordisqueada. Posiblemente —como ya hemos visto en el cuadro anterior—, se trataría de artículos de aseo personal y cosmética, o de objetos para la oración; elementos que conforman y ayudan a fijar los roles de género que aún en nuestros días identificamos y perpetuamos. De hecho, a juzgar por esta naturaleza muerta y la obra ya mencionada de Boucher, en su tiempo libre los hombres leían, bebían y fumaban, y las mujeres se dedicaban a salvaguardar el ideal de belleza, casi como si de su monopolio tratara.

La muchacha está representada de perfil, absorta en sus pensamientos. La artista la capta en un momento de reconocimiento y afirmación del propio cuerpo en una actitud que contrasta con la de posar para un pintor hombre. En esta escena ella posa para sí misma, aunque sin abandonar el papel de «objeto bello» en el que reside la clave del éxito del retrato femenino en la sociedad patriarcal, una sociedad que tradicionalmente ha personificado a la Vanidad como una mujer que se mira al espejo.

La pose del lector o la lectora no es solo afín a la pintura por su actitud estática, sino que contiene algo teatral, como si quisiéramos leer a través de los trazos lo que lee la persona representada.

En este cuadro, aunque sí sabemos que lo que el personaje lee es un periódico, desconocemos el contenido de la lectura, pero indudablemente identificamos cierta afección en él. Este retrato masculino es todo un homenaje a esa teatralización, a la somatización de la lectura. La expresividad de la pincelada nos sitúa ante una monumental carga, la del paso del tiempo, encarnada en sus arrugas y en sus canas, y nos dirige hacia el periódico que reposa en la mesa, hacia el que se enfoca su mirada, oculta al espectador a su vez por la mano del lector, que parece aislarse de lo que le rodea. El tema central es así el enaltecimiento del «yo» entendido como exaltación de la subjetividad, y no una encarnación de derechos y deberes morales que venían a justificar la pertinencia de un retrato por el estatus social, como en anteriores ejemplos de este recorrido. Por el contrario, el modelo se conmueve, somatiza la lectura.

La literatura, sea biográfica o no, conlleva cierta autorreferencialidad, se aposenta en el concepto mismo de sujeto, alguien que tiene algo que decir y la necesidad de dejarlo fijado. Lo mismo sucede con las representaciones visuales de los rincones de trabajo. Casi todo artista que pretendió serlo en los últimos cuatro siglos en algún momento pintó su taller como correlato de su subjetividad en una suerte de autorretrato. Hay un componente narrativo en mostrarse a través de una habitación propia, pues lo propio —la propiedad— sella el carácter, afianza la dignidad, atestigua y delimita el lugar de un sujeto en el mundo. En definitiva, la propiedad determina el proceso de subjetivación. La ausencia de ella, como es el caso que nos ocupa, nos sitúa en un limbo vulnerable e indeciso donde las palabras no quedan fijadas y las pinceladas no secan, donde se adivina el anonimato.

La imagen de esta mujer sentada al borde de la cama transmite una inquietante sensación de soledad, una constante, por otro lado, en la obra del pintor americano, que además está desprovista de cualquier accesorio convencional ligado al imaginario femenino citado en otras obras. En ropa interior, sostiene en sus manos un horario de trenes. De su rostro únicamente se adivina el perfil, sin gesto identificable, rasgo que afianza la necesidad del artista de hablarnos del anonimato. La ausencia de elementos decorativos ratifica esa percepción de espacio impersonal y vacío, y la verticalidad de las líneas con la que se delimita el cuarto nos abruma, dejándonos ante una forma encajada e inerte, de la que se desprende una narratividad imprecisa.

Casi todos los espacios domésticos citados en este recorrido están teñidos de cierta impersonalidad, pero ello adquiere una mayor solemnidad en el caso de una habitación de hotel, donde las estancias se configuran para acoger escasos instantes de la vida. No han sido pocas las muestras artísticas posteriores que han fijado la mirada en lugares de paso en los que dejamos algo de nosotros. Sobre esas huellas que dejamos, y en diálogo con este lienzo, es destacable la obra que Sophie Calle llevó a cabo en los años ochenta recopilando en una suerte de pruebas incriminatorias una serie fotográfica de catorce habitaciones en un hotel de Venecia (L’Hôtel). Ella, una mujer, se convertía en voyeur y detective de la intimidad allí entramada. Además de las fotografías, la artista dejó constancia escrita, como si de un reporte policial se tratara, de los hechos que pueden leerse a través de las huellas y los objetos encontrados. Es quizás un homenaje o respuesta a la obra de Hopper, pero a diferencia de éste, Calle acompañó su obra de documentación exhaustiva, en un intento por escapar del anonimato y la imprecisión. Tal vez podríamos leer en la obra de Calle el impulso de una mujer artista de apropiarse de la narratividad, de ser ella sujeto de la trama; esto es, de ser la que da sentido a esas habitaciones, apropiándose de su potencial historia.

A su vez, la Jeanne desnuda observa directamente las estampas en un escorzo, dejando al descubierto su espalda. La elección de la postura, así como su protagonismo dentro de la escena, es un homenaje manifiesto a El baño turco de Ingres, ejemplo paradigmático de voyeurismo.

Ambas versiones de Jeanne, ensimismadas y concentradas en su tarea, parecen complementarse, ilustrando las diversas facetas que para el pintor tenía su esposa. La mujer desnuda se deja interpelar por la obra que contempla, fija su atención y mirada en ella mientras nos muestra su desnudez desinteresada. La mujer vestida «enseña» mientras la desnuda «se enseña». Podría pensarse que Manguin duplica aquí a la modelo en una suerte de homenaje a las diferentes facetas de su mujer, a saber, la intelectual y la sensitiva. Pero resulta más plausible que dicho desdoblamiento no entrañe una lectura más allá del formalismo plástico, y que al pintarla desnuda, el pintor asimile una vez más la silueta femenina con un objeto bello en una especie de arabesco —como las estampas mismas que sostiene en la mano— que contrastan con la profusa decoración y colorismo de la estancia.

Con todo ello no dejamos de concebir la escena (como ya pasaba con Boucher) como un ejemplo de estampa pictórica en sí misma que aglutina la convención masculina sobre la identidad de la mujer en una suerte de proyección de sus deseos. Como resume Woolf: «En realidad, si la mujer no tuviera existencia salvo en la ficción que han escrito los hombres, uno se la imaginaría muy heterogénea, heroica y mezquina, esplendida y sórdida, infinitamente hermosa y extremadamente horrible, tan grande como el hombre, más grande según algunos. Pero esa mujer es la ficción».

Que una mujer retratara una ciudad en aquella época era un acto osado. La propia Georgia O’Keeffe lidió con intensas críticas por querer plasmar en su obra la imponente ciudad de Nueva York. Su marido, Alfred Stieglitz se opuso a la inclusión de este cuadro en la exposición individual de la artista en las Anderson Galleries, en 1925, por apelar a un espacio y un motivo supuestamente masculino. En cambio, la instó a incluir óleos de flores a escala ampliada, considerados más adecuados y femeninos. Un año después, O’Keeffe consiguió que formara parte de la muestra en The Intimate Gallery y lo vendió el primer día por mil doscientos dólares. «A partir de entonces, me dejaron pintar Nueva York», indicaba la artista.