LGTBIQ+

A partir de ahí, la belleza exigía borrar de los cuerpos todo lo lúbrico, viscoso y carnal, todos los signos de la reproducción y la gestación; también los asociados a la fertilidad y, en definitiva, a la procreación y la sexualidad; no sólo en sus marcas femeninas: también los signos de virilidad debían suprimirse para alcanzar ese ideal casi sin carne y en todo caso sin sexo. 

Como resultado, nos encontramos con una belleza cuyo ideal es marcadamente andrógino, ambiguo y equívoco, abriendo así una relación problemática con lo normativo: los cuerpos reales debían estar genéricamente marcados. Todos. Sin excepción. Pero los ideales no; o no tanto. El sexo era siempre abyecto y debía ser ocultado: el bueno —genital y reproductivo— casi tanto como el malo. El amor era cosa de las almas, o así se contaba (y, al menos en esa medida, así era); de las almas sin sexo y sin género (aunque en el fondo masculinas). 

En la escena encontramos una pareja de ángeles en adoración. Su belleza nos deslumbra, o esa es la idea. Son el segundo objeto más elevado que podemos imaginar para el amor. El primero, ciertamente, es el Dios al que adoran en común; pasión compartida que les une intensamente, a un paso nada más de lo meramente espiritual; a un paso nada más, pero nada menos, porque en su unión hay ya algo corporal, como mínimo fraternal. La pareja de ángeles tiene cuerpo; y gracias a eso no son el mismo: no tienen el mismo carácter ni se relacionan igual con el resto de los cuerpos. La diferencia es sutil, sin duda, pero cabe advertirla en la dirección de sus miradas, es decir, en el modo como orientan el menos material de los sentidos.

En ese largo recorrido, en el que los “san sebastianes” de Andrea Mantegna o Antonio y Piero del Pollaiuolo suponen un importante punto de inflexión, la obra de Bronzino añade un giro más de complejidad: el cuadro no representa propiamente el martirio del santo, sino el retrato de un joven que se busca de algún modo, y se encuentra, en la figura del san Sebastián que está empezando a cobrar cuerpo en su misma Florencia. 

¿Cuánto de sagrado y cuánto de profano hay en la imagen?; ¿cuánta devoción religiosa y cuánta identificación erótica mueven al joven retratado?, ¿y a Bronzino?, ¿y a nosotres que le estamos mirando?; ¿qué placeres pone en obra el cuadro?: ¿el de la identidad con la abnegación del santo?, ¿el de la cercanía a la belleza de su cuerpo?; ¿cómo se modulan esos placeres según la fe de cada mirada o su adoración por la belleza masculina?; y las flechas, ¿en qué medida representan la peste de la que el Santo nos protege y en qué medida las armas con que Cupido nos atraviesa?, ¿por qué no le basta al juego de identidades con acariciar una en la mano?, ¿qué perdería el cuadro sin otra penetrando el costado?... 

Afortunadamente, ninguna de estas preguntas tiene una respuesta única y estable: cada lectura deja su pequeña huella en la historia del sentido. Pero sí hay algo seguro: nuestra mirada sería hoy más plana sin esa larga historia de culturas subterráneas que necesitaron referentes, y los buscaron o inventaron, descubrieron, crearon o encontraron legitimados como temas religiosos y, por esa vía, los vieron o produjeron como objeto legítimo de amor o identidad. Así, con cada mirada y cada pincelada, se fue construyendo capa a capa esa intensa y palpitante profundidad histórica que es hoy la nuestra. La de todes.

En la escena, Hércules no aparece amenazado por feroces leones, hidras, toros, jabalíes, gigantes de tres cuerpos o guardianes del inframundo con tres cabezas. Hay sin duda algo que le amenaza de un modo estremecedor, pero resultan ser tan sólo unas ropas, algún ornamento, unas tareas livianas y unas miradas en el fondo tiernas. Nada en su cuerpo parece estar sufriendo un daño físico o lesiones orgánicas, pero el más valiente de los héroes está acobardado. 

¿Qué es eso tan profundo que ha sido derrotado y cómo es posible que lo haya sido por medios tan suaves? Una identidad, una regla, un signo, una idea… nada más y nada menos. En la corte de Onfalia, la masculinidad le ha sido arrebatada en sus signos. Sus músculos, casi siempre visibles, están cubiertos por ropas de mujer, y los trabajos asignados en esta ocasión son de lo más cotidiano; puede que hilar sea fundamental para la reproducción de la vida, pero está lejos de lo que asociamos a una epopeya masculina. 

Y, sólo con esto, algo abismal ha quedado tan subvertido que el héroe no se atreve a devolvernos la mirada: nosotres le podemos mirar; las doncellas le miran; las doncellas pueden mirarnos a nosotres y nosotres a ellas… pero Hércules, nada menos que Hércules, ha sido derrotado en lo más íntimo por medio de un simple cambio en los signos, sin necesidad de fauces, ni astas, ni armas. 

La masculinidad, que aparecía como algo sólido y esencial, resulta tan vulnerable que, incluso en su versión más firme, se desestabiliza con un sencillo cambio de ropa, tareas, gestos y miradas.

La obra fue encargada por el joven conde de Schaumburg-Lippe, cuyo amante, un músico español con el que vivió en Venecia algo más que una historia apasionada, había muerto recientemente. Y, por si quedara alguna duda de que el mito no nos habla sólo de dioses antiguos, Tiepolo sustituye los discos clásicos por el juego de raqueta y pelota tan popular en la época. 

Y esto ocurre en un contexto de rigurosa prohibición de la homosexualidad. Bien es verdad que, comparativamente, Venecia se mostraba más permisiva que otras ciudades italianas de la época, pero, al menos sobre el papel, la sodomía seguía siendo un delito capital —“suavizado”, eso sí, ya que los reos debían ser decapitados antes de ser quemados—. También es cierto que la severidad de las penas previstas contrastaba con la escasez de los procesos y que, en la mayoría de los casos, la pena capital se sustituía por otras condenas como prisión, exilio o galeras. 

En todo caso, aunque los procesos penales fueran escasos, es fácil imaginar el estigma y el reproche social que se cernía sobre cualquier acusable. No era prudente hacer muy visibles esos amores, sacarlos a la luz, permitir que se vieran o que alguien supiera de su existencia. A este respecto, basta imaginar la asfixia que une sentiría en esa situación para entender la importancia de esa rendija de luz y presencia que el arte ha logrado aportar a lo que no tenía derecho a ser en otro sitio.

Tampoco del muchacho con turbante y ramillete de flores sabemos gran cosa. No parece del todo de aquí —donde no usamos turbante—. Si lo fuera, no sería fácil mirarle como le mira Sweerts —y con él, nosotres—. Tampoco es del todo un hombre, para empezar porque aún es casi un niño, aunque sus sentidos se empiecen ya a activar de un modo novedoso, comenzando por el más sensual y menos civilizado de los cinco: el olfato. Tampoco es del todo un hombre porque todo en él es femenino: las manos delicadas, la piel sedosa, los rasgos finos, los gestos suaves, la mirada melancólica. Pese a todo, tampoco es una mujer, y nunca sabrá, porque el rubor le impide comprobarlo, si recibe de los hombres la mirada que reciben las mujeres. 

Pero nada es propiamente sexual en el laboratorio visual de Sweerts. En ese espacio liminal desde el que mira, las cosas están ante todo para ser contempladas y para que, al contemplarlas, aparezcan nuevas vetas de belleza. Por ejemplo, en el modo como los hombres miran la belleza masculina: cómo miran los hombres a hombres desnudos para aprender a pintarlos, cómo miran a hombres desnudos al bañarse, cómo miran a hombres desnudos que luchan, cómo miran a otros hombres mientras se visten y desvisten… 

Se ha especulado mucho sobre cuánto debe la obra de Sweerts a su posible homosexualidad, pero quizá sea más interesante preguntar, a la inversa, cuánto debe a la obra de Sweerts el modo de mirar propio de la homosexualidad contemporánea.

En ese peculiar paraíso, Diana y sus atributos representaban la feminidad independiente, no sometida al poder de los hombres. Diana es la diosa virgen que rechaza el matrimonio y el deseo masculino, y que habita con sus ninfas en los bosques, cazando y durmiendo juntas, en comunidades femeninas autosuficientes. ¿Qué necesidades tenemos los humanos?, ¿alimento, refugio, seguridad, cariño, cuidado, sexo, diversión, juego, comprensión, diálogo…? Sean las que sean, Diana y las ninfas representan la capacidad de atenderlas en grupos sólo de mujeres, sin depender de los hombres para ninguna de ellas. 

En el orden de la vida cotidiana, cualquiera de esos rasgos por separado habría conllevado un fuerte estigma social. Sería escandaloso que la esposa de un financiero como Étienne-Michel Bouret apareciese en cualquier otro escenario mostrando los rasgos de una personalidad activa, un cuerpo deseable pero no disponible, armada para la caza con un arco y unas flechas que le otorgan poder —todo el poder— sobre los cuerpos en los que pose la mirada; ella o la comunidad que compone junto a sus ninfas, cuya ausencia es tan visible como cualquier otra cosa presente en el cuadro. 

Nada de eso es aceptable para una dama. Pero Diana es una diosa y, a través de sus atributos, logra transferir un poder asombroso: el de hacer visibles verdades que la realidad niega. Es la magia de los dioses y es la magia del arte.

El sufrimiento de Magdalena, personaje fuertemente asociado a los pecados de la carne, es espiritual, pero se hace presente hasta en la última fibra de su cuerpo. El cuadro está atravesado de punta a punta, como cortado por un rayo, por un dolor que es del alma pero duele en todo el cuerpo. Y ese consuelo del alma, en la medida en que sea posible, sólo lo puede dar una comunidad de ángeles intensamente sensibles, afectivos, amorosos… con un amor que se hace material en el contacto entre los cuerpos, ya sea por medio de caricias o de miradas tan materiales como abrazos. 

La comunidad erótica que conforta y sostiene a Magdalena es sin duda extraña. Es una comunidad de afectos que no es fácil saber cómo funciona. La gama de sentimientos que recorren la composición es enorme: simpatía, compasión, esperanza, pesar, dolor, curiosidad, ternura, confianza, inquietud. Todos están presentes en el cuadro, en cada personaje según corresponde a su carácter, pero sin que quepa encontrar un solo punto en el que algo cobre cuerpo con la ingenuidad del concepto: sin mezclas, composiciones ni ambigüedades. 

Esta comunidad afectiva es también extraña en términos de género. Para comprobarlo, basta hacer el siguiente ejercicio: busquemos en el conjunto la mano más masculina, y el brazo más masculino, y el cuello más masculino, y el rostro más masculino, y el pie más masculino… Después de hacer esto, asignemos género a todos los personajes y hallaremos la sorpresa que el cuadro nos depara. 

Los cuerpos y los afectos que concurren en la obra son sin duda raros pero, al margen de lo irritante que pueda ser la ambigüedad para el concepto, ¿quién, ante un sufrimiento como el de Magdalena, no querría ser confortade por una comunidad amorosa semejante?

Pero esta memoria no le hace justicia. Misia fue mucho más que una musa en el París de la Belle Époque. Fue una reina, casi una diosa, capaz de generar a su alrededor el mundo que quería; el mundo que necesitaba; un mundo mucho más grande que el que encontró; tan grande como para albergar, al menos, a ese personaje de fuerza arrolladora que decidió crear para sí misma. Para albergarla a ella, al personaje creado por ella, y a todo lo que a alguna de las dos les pareciese bello. 

Sus salones fueron un auténtico laboratorio de la época y de la vida y, en esa medida, lo fueron del arte. También a la inversa, como siempre ocurre: fueron lugares donde la creación artística bullía y, gracias a eso, eclosionaban las más inesperadas formas de vida, amistad, placeres y amores. En su vida afectiva y sexual, creó formas para las que “poliamor” o “pansexualidad” resultarían conceptos esquemáticos; y apoyó con entusiasmo expresiones artísticas de la disidencia sexual como los Ballets Russes de Serge Diaghilev. Misia aspiró a crear un personaje que no estuviera a la altura de los casos, sino de las reglas. Más que musa, fue árbitro del gusto de su época. Lo que hacía o apoyaba no era fácil de impugnar, porque no debía ser medido con más reglas que las que ella misma establecía. 

Con toda la teatralidad y autoconciencia que Pierre Bonnard expresa en una cara de muñeca, Misia supo que encarnaba el cuerpo y el espíritu de toda una época; el cuerpo y el espíritu que todos los artistas debían traducir para poderlos llevar más allá de París y más allá del tiempo.

Ejemplo de ello son sus vestidos simultáneos, obras en las que quiso aunar la moda, el arte y las vanguardias. Algunos de estos vestidos fueron ejecutados como diseños de moda para artistas de la época como Gloria Swanson (en esta obra, por ejemplo, el patrón de la figura central es el de un abrigo que diseñó para la actriz). 

Vinculada al simultaneísmo, al que asociaba con la vida moderna y el desarrollo urbano, especialmente con la ciudad de París, Sonia Delaunay pensó sus vestidos simultáneos para la nueva mujer parisina de la época. Este icono de la nueva mujer suponía, en muchos sentidos, una transgresión al ideal de la feminidad tradicional y a las normativas sexo/genéricas que dicho ideal había impuesto. El propio término francés que designó a este nuevo icono (garçonne) aludía ya a una idea mucho más andrógina que rompía con los estrictos ideales de género impuestos a las mujeres. 

La moda jugó un papel fundamental en la emergencia de estos nuevos ideales, a través de una estética que supuso una auténtica revolución cultural, social y política. Podemos considerar los Vestidos simultáneos de Sonia Delaunay parte de esta revolución, y en este sentido mirar al campo de la moda y del diseño como territorios para una imaginación política radical en los que se han fraguado nuevas identidades contrahegemónicas frente al consenso social. Si le añadimos que muchos de estos diseños eran luego materializados en vestidos que las propias mujeres parisinas llevaban, el componente performativo del cuerpo y la identidad se hace mucho más explícito.

Gertrude Stein fue una figura fundamental de la intelectualidad y el mundo artístico del París vanguardista de principios del siglo XX. Vivió abiertamente como lesbiana junto a la que fue su amante y compañera de vida, Alice B. Toklas. La casa de ambas fue el centro de las tertulias artísticas de la época, y fueron coleccionistas y promotoras del arte de vanguardia de ese momento, al que pertenecía una parte importante de sus amistades. Podemos considerar a ambas como iconos de ese París lésbico de principios de siglo. 

La escritora mostró en su obra autobiográfica Q.E.D. (Las cosas como son) estas relaciones de amor entre mujeres. Probablemente de ahí la palabra LOVE que aparece en el retrato. Al igual que su amiga Stein, también Charles Demuth fue un artista homosexual que mostró abiertamente en muchas de sus obras una temática homoerótica, como las dedicadas a baños públicos (Baño turco con autorretrato, 1918) o aquellas en las que aparecían marineros en actitudes eróticas. Ambos artistas compartieron círculo con Marsden Hartley, quien fue una influencia para Dermuth en estos retratos simbólicos en los que temas como la identidad o lo emocional se mostraban codificados a través de ciertos objetos (ejemplo de ello es la obra de Hartley, Portrait of a German Officer). Tanto Stein, como Demuth y Hartley, visibilizaron la existencia de unas vidas al margen de la heteronormatividad, ofreciendo unos relatos que no habían tenido presencia en los imaginarios hegemónicos.

Pero esto no es tan fácil si de pequeño odias a tu padre pero sientes atracción sexual por él; y sus mozos de cuadra te azotan para corregir tu afeminamiento, pero con ellos salta por los aires la frágil frontera entre dolor y placer, y también la sólida jerarquía de clase y poder; y se desvanecen las fronteras de género mientras te pruebas ante el espejo las bragas de tu madre, por lo que te echan de casa para que te hagas un “hombre de verdad”, pero acabas en el Berlín sodoma, y encadenas relaciones tortuosas con hombres mayores, hasta que, ya convertido en admirado pintor y miembro de la élite intelectual europea, te enamoras de George Dyer, un joven delincuente, un tipo duro que entra y sale de la cárcel desde siempre, analfabeto, atlético, violento, alcohólico, económicamente dependiente, vulnerable, inseguro, elegante y resuelto mientras fuma vestido de traje, muy poco respetado en los círculos de Bacon que conviven, yuxtapuestos, con sus círculos propios de criminales y marginados londinenses, de cuyos detalles sabemos mucho menos. 

Francis Bacon pintó más de 40 retratos de su amante y modelo. En éste, uno de los más importantes, George Dyer mira hacia un espejo que, al orientarse hacia nosotres, nos permite verle reflejado de un modo casi naturalista, aunque partido como por un rayo. Bacon deja claro en todo caso que no estamos simplemente mirando un espejo que refleja una realidad, sino un cuadro pintado por él, al óleo. Lo que no puede saber Bacon es cómo lo estamos mirando nosotres, les que estamos aquí ahora delante del cuadro (y quizá, quién sabe, siendo en este mismo instante imagen en alguna otra red de sentido).

Creeley y Duncan fueron grandes amigos entre ellos, amistad que puede verse en su propia obra poética, como el poema que Duncan le dedica a Creeley (Gracias por el cariño). Robert Duncan mostró abiertamente su homosexualidad y fue defensor de los derechos civiles de las personas homosexuales. Ambos formaron parte de la escena del Renacimiento de San Francisco. Su amistad con Kitaj significó para el artista su vínculo con la intelectualidad tanto de San Francisco como de Nueva York. 

Michel Foucault señalaba que una de las cuestiones más transgresoras de la vida gay era la amistad entre hombres. Para Foucault, las relaciones entre hombres permitían nuevas formas de vida que cuestionaban la heteronormatividad, no sólo en el plano erótico o sexual, sino sobre todo en el de la amistad y los vínculos afectivos y de amor que los hombres construían en sus relaciones, al margen de los afectos permitidos en la estructura familiar tradicional. El que Kitaj retrate a sus dos amigos, siendo además uno de ellos abiertamente gay, nos permite entender la amistad en su dimensión política, como una forma de estar en el mundo junto a otres, que rompe con los modelos de una masculinidad hegemónica basada en la negación de los afectos, los cuidados y los vínculos.

Esta geometrización nos permite leer un cuerpo que, en su idealización, es sin embargo desnaturalizado: el cuerpo no es presentado como algo orgánico o natural, sino como una estructura construida. Si desde lo queer el cuerpo ha sido entendido, a partir de figuras fundamentales como J. Butler, en esta dimensión de construcción performativa y escenificada, las figuras de Schlemmer pueden recordarnos esta dimensión que opera en cualquier cuerpo humano. A su vez, el que la figura sea dividida en tres, nos lleva a recordar la que ha sido una de las principales aportaciones de lo queer en el estudio de las identidades: que los sujetos no son unitarios, sino múltiples, parciales y fragmentarios. 

Si a ello le sumamos que estos tres cuerpos que son uno son situados como parte de una coreografía escénica, se hace mucho más evidente cómo las identidades están siempre articulándose como tal en su relación con lo espacial. Aquí la danza es ese ritual performativo que ponemos en marcha de manera cotidiana para darnos existencia como sujetos en lo social. Resulta así mismo interesante, desde una lectura queer, ver cómo la idealización figurativa de los cuerpos que Schlemmer buscaba acaba dando como resultado unas figuras humanas que, en dicha idealización, casi no parecen humanas. Del mismo modo en que las categorías ideales de género que se nos imponen acaban siendo inalcanzables para cualquier humano.

Podemos leer esta metamorfosis entre lo humano y lo animal como una forma de entender las identidades a través de estos cambios y transformaciones constantes que rompen cualquier binarismo que trate de fijar y estancar los procesos identitarios. Esta mutación de un cuerpo humano en libélula, siendo además la libélula un insecto asociado a lo efímero y lo cambiante, nos recuerda lo performativo de unos cuerpos que, lejos de ser algo cerrado y fijado para siempre, están en constante transformación. 

La experiencia de la identidad como un proceso y un devenir constante hacia la otredad (que a su vez nos constituye) se hace evidente en todos aquellos cuerpos disidentes que trastocan y desestabilizan las normas de género sobre las que se articula lo humano. La metamorfosis que nos presenta Boyd puede así operar como una vía de escape a estas estructuras opresivas. La transformación de lo humano hacia lo no humano, situándose dicho proceso en el paisaje de un bosque, nos permite también imaginar una naturaleza que no sea concebida bajo un prisma conservador (donde lo natural es comprendido como un paraíso perdido) sino como una potencialidad queer, casi como una futuralidad, a modo de un entonces y un allí —en palabras de José Esteban Muñoz— para una diversidad radical que cuestiona no sólo las categorías binarias de género sino también las especistas.

Entre la diversidad de personajes que aparecen, vemos en la esquina derecha, a lo que intuimos que es una pareja de lesbianas, por la actitud abiertamente afectiva que tienen entre ellas. Esta representación, situada con naturalidad y normalizada dentro de la escena del café que la obra recrea, resulta poco habitual en la tradición artística. Sólo es una pareja de mujeres en medio de la multitud que llena la escena, pero su presencia implica abrir una fuga en la narrativa visual hegemónica que está presente en el relato histórico del arte que tenemos disponible. 

Como público ¿qué miramos cuando observamos una obra de arte?, ¿en quiénes nos buscamos o nos vemos reflejades?, ¿a quiénes buscamos en las obras? Cuando nuestras identidades no encajan con aquello que estamos viendo, cuando no nos encontramos como posibilidad de existencia en las obras de arte que llenan los museos ¿qué otros relatos imaginamos de lo que estamos viendo? El gesto de Guttuso puede que solo buscase recrear el ambiente distendido de un café histórico en Roma, y contemporaneizarlo. Pero ese gesto pequeño, nos da existencia a muches de quienes miramos las obras y nunca nos hemos encontrado en ellas.

En las representaciones de Venus —y, en general, de la belleza— hemos tendido a celebrar sólo las formas acabadas, no el proceso; lo definido, no lo ambiguo; lo completo, no el camino. Pero esta Venus de Rodin nos permite ver belleza donde no la esperábamos: en la ambigüedad, la exploración, el proceso mismo de construcción de la identidad y el deseo desde una corporalidad abierta y rica en posibilidades; y abre así la puerta a celebrar más allá de lo que una pasión exclusiva —y excluyente— por lo definido pretendía permitirnos. 

En esta obra, además, ocurre que su propia génesis converge con lo que el resultado hace visible. Venus, antes de ser Venus, había sido un hombre de rodillas; y su cuerpo desnudo, ya femenino, nació estando reclinado y sin cabeza; pero por algún motivo decidió erguirse, y transformar el rostro de hombre en uno de mujer; y una antigua esfinge no pudo evitar amarla, o al menos besarla… sólo la imaginación sabe cuántas vidas más habría querido vivir ese yeso, cuántas identidades habitar y cuántos placeres disfrutar, o al menos probar. El final es abierto, pero gracias a Rodin sabemos que tantas y tantos como seamos capaces de imaginar.

Aunque O’Keeffe es conocida por sus grandes pinturas de flores en un primerísimo plano, asociadas tradicionalmente a lo femenino, aquí se adentra en el género del paisaje urbano, lo que supuso una transgresión para una mujer artista. De hecho, Alfred Stieglitz rechazó exponer esta obra en 1925 por considerar que los rascacielos eran un tema complejo incluso para los hombres. 

¿Qué suponía, en este sentido, la ciudad para las mujeres, fueran o no artistas? ¿Y qué ofrecía la ciudad de noche para ellas? Si esas ciudades vibrantes de los años 20 y 30 fueron espacios potenciales de libertad, anonimato y comunidad para las disidencias sexuales, que encontraron cierto lugar de existencia entre el ruido y la oscuridad urbana, ¿fueron también un espacio de libertad para las mujeres no heterosexuales?, ¿lo fueron siquiera para las heterosexuales? Si las flores de O’Keeffe nos pueden llevar fácilmente a pensar en una erótica y un placer femenino, ¿podemos hacer una lectura queer de estos cuadros urbanos nocturnos de la artista? El que ella, como mujer bisexual, decidiera mirar a la ciudad de noche y pintarla, en un gesto de transgresión hacia un territorio artístico (y vital) protagonizado por varones, y con ello llevarnos a nosotres a dirigir también nuestra mirada hacia la ciudad nocturna y lo que puede (o no) ofrecernos, ¿no es acaso ya una invitación a que pensemos la ciudad desde una lectura y vivencia queer?

Estos entornos, alejados de la alta cultura, ofrecían un lugar a cuerpos e identidades disidentes de la norma —ya fuera por género, apariencia o capacidad—, que encontraban en el espectáculo una forma de existencia visible. Aunque esta existencia se situase en un lugar ambiguo, en el que eran tanto admirades como objeto de un fetichismo visual que los exotizaba o los categorizaba bajo la idea de “freak” (monstruoso), sus disidencias diversas respecto a la norma corporal e identitaria, eran permitidas y disfrutadas por una ciudadanía que, en sus espacios cotidianos, probablemente rehuiría (o incluso castigaría) cualquier señal de rareza o anormalidad. 

Si lo queer implica siempre un desvío de la norma y habitar desde lo que la sociedad considera abyecto, una escena como la que Marsh nos presenta nos recuerda como el miedo a lo extraño se ha visto a menudo acompañado por su fascinación. Lo que estos espectáculos permitían, probablemente, era disfrutar y mirar sin miedo aquello que la sociedad negaba y que, sin embargo, en la vida de la baja cultura, tenía visibilidad y existencia.

En el caso de este Esclavo agonizante, de Miguel Ángel, la obra nos remite a la llamada fórmula del pathos, descrita por Aby Warburg y analizada por Stephen F. Eisenman en innumerables obras de la Antigüedad y el Renacimiento, para referirse a un canon artístico que, aparentemente retrataba escenas de una tremenda violencia, pero lo hacía bajo la estetización y erotización de dicha violencia. Miguel Ángel manejó perfectamente esta fórmula en muchas de sus obras, combinando en ellas el éxtasis y el tormento y estableciendo un juego estético entre el placer y la violencia. Ejemplo de ello es el Esclavo agonizante, donde un cuerpo masculino, vigoroso, musculado y armónico, en consonancia con la idealización del cuerpo en la escultura clásica, y que aparentemente está siendo violentado (recordemos que es un cuerpo agonizante), aparece sin embargo representado como algo hermoso e incluso erótico. 

Bajo la influencia de imágenes prototípicas del martirio de San Sebastián, podemos leer estas obras icónicas de Miguel Ángel bajo una mirada homoerótica, donde esa supuesta masculinidad hegemónica es representada como objeto erótico y sensual, a pesar de la violencia que en principio el cuerpo estaría sufriendo. El que Yves Klein se reapropie de este icono, llevándolo al espacio de la copia y la reproducción, implica popularizar mucho más este código clásico de la erotización del cuerpo masculino.

El que aparezca con uno de sus pechos al descubierto nos recuerda a las amazonas y lo que ellas simbolizaban (mujeres guerreras, hábiles en el arte de la lucha y que vivían en sociedades matriarcales al margen de los mandatos patriarcales). Todo ello crea una figura femenina fuerte y empoderada, no sólo en sus formas sino a través de todos esos elementos: el vestuario circense de domadora, su hibridez con lo robótico y su representación como una especie de amazona contemporánea, rompiendo así con la estereotipación de lo femenino que ha tendido a representar a las mujeres como cuerpos frágiles, necesitados de protección y erotizados en su debilidad. 

Frente a estos estereotipos visuales de la feminidad, Lindner presenta un cuerpo femenino cuya carga erótica está puesta en su fuerza, en su robusta presencia y en su rol como dominadora. Esta mujer robotizada, concebida como una amazona cuya fuerza es ensalzada, adquiere su erotismo de un poder que no es disimulado, sino admirado. Bajo el lenguaje estético característico de Lindner, en el que nos encontramos elementos comunes a muchas de sus obras (la paleta de color que utiliza, la visualidad pop, lo geométrico, la presencia de tipografías que recuerdan su experiencia como ilustrador, o el acabado casi a modo de cartel publicitario), las mujeres que el artista crea encarnan todo aquello que ha quedado fuera de la feminidad tradicional. Su atractivo reside, precisamente, en esa transgresión.