Pintura y dolor en las colecciones Thyssen-Bornemisza

A partir de ellos, médicos romanos como Dioscórides, Celso o Galeno de Pérgamo, se preocuparon de estudiar el dolor, su naturaleza y origen y trataron de paliar sus efectos sobre el cuerpo humano. La Europa medieval, sin embargo, volvió a interpretar el dolor como un castigo por los pecados del ser humano. Analgésicos, como el vino de mandrágora, representaban una huida indigna ante una experiencia que redimía al hombre. Sólo una vida piadosa basada en el rezo, el sacrificio y la entrega lo convertían en algo más liviano. Así, la espiritualidad se convirtió en un refugio emocional. 

Durante siglos, la Virgen y los santos, fueron considerados aliados de la humanidad para hacer frente a sus sufrimientos. La Virgen María se convierte en esta tabla, en la madre que acompaña a su hijo aceptando su destino y le guía en el camino para afrontar la muerte. Su expresividad es contenida: inclina ligeramente la cabeza hacia Cristo y le abraza de forma maternal y protectora, mientras le señala. Cristo niño, desde su sabiduría, reconoce a su madre como intercesora de la humanidad. La mira y bendice, convirtiéndola en refugio y amparo para los sufrientes. 

A los pies de ambos, están santo Domingo de Guzmán y san Martín, santos relacionados con la ayuda a los más necesitados y protectores ante la enfermedad y las plagas. 

Actualmente, todos los modelos de abordaje del dolor desde la perspectiva enfermera, reconocen la espiritualidad como un parámetro relacionado con éste. Nuestro diálogo interno influye en nuestro estado de ánimo, y éste en nuestra vivencia y relación con el dolor. La espiritualidad continúa desarrollando en la actualidad un papel fundamental para muchas personas enfermas o con dolor crónico, independientemente de las nuevas opciones médicas y empleadas en su manejo.

San Pantaleón de Nicomedia, fue médico del emperador Galerio Maximiano. Dedicado a atender y curar a los pobres y enfermos, sanó a personas paralíticas, devolvió la vista a gente ciega y obró todo tipo de milagros. Hoy se le sigue considerando patrón de los enfermos. 

En este cuadro aparecen representados como médicos profesionales, portando sus libros de estudio, botes para pomadas, tinturas y aceites y un cuchillo, instrumento empleado en la práctica quirúrgica a modo de bisturí por los cirujanos, barberos o sangradores. 

A partir del siglo XV, la medicina comenzó a convertirse en una disciplina técnica. Poco a poco, se fue abandonando la formación basada en la transmisión oral de maestro a aprendiz, se crearon instituciones y estudios oficiales y los médicos titulados pasaban pruebas que regulaban su formación y actividad. 

Gracias a las disecciones post mortem, pudo conocerse mejor la estructura y funcionamiento del cuerpo humano. Asimismo, la fitoterapia, ampliamente desarrollada en los monasterios, incrementó sus recursos gracias a las traducciones de antiguos textos árabes, griegos y romanos. 

Así pues, durante los siglos XVII y XVIII, el dolor fue perdiendo sus connotaciones místicas, dejó de ser un asunto de fe cuyo manejo era competencia de las instituciones religiosas, para ser investigado y tratado por la ciencia. El conocimiento cada vez más profundo de anatomía y en relación a la fisiología del sistema nervioso central y su relación con la localización exacta del dolor, su extensión, irradiación y ritmo, llevó a concebirlo como un fenómeno fisiológico con implicaciones emocionales. 

Pudo tratarse con sustancias como el óxido nitroso y, más tarde, con sustancias como el éter, la morfina o la codeína. Durante siglos, los profesionales médicos – y posteriormente, psicólogos y enfermeros – se han entregado a la atención de la enfermedad y el dolor. Han investigado y tratado todo tipo de afecciones, ayudado a prevenir dolencias y han atendido a la sociedad en su conjunto, tratando de mejorar su calidad de vida y proporcionando no sólo tratamiento, sino información, apoyo y consuelo.

A partir del 1350 asistiremos a un cambio profundo en la expresividad: las devastadoras epidemias de peste negra promoverán una religión centrada en la protección y el amparo. Una nueva corriente espiritual, la Devotio Moderna, desarrollará prácticas piadosas basadas en la humildad, la obediencia y la sencillez de vida. Su impacto en la iconografía cristiana, fue determinante. 

Gerard David, pintor flamenco de origen holandés, creó un estilo personal centrado en el detalle, la expresividad y el preciosismo. Trabajó en Brujas y Amberes, inspirándose en los grandes maestros flamencos que le precedieron, pero también en el arte italiano. Su formación flamenca, es determinante en la forma de encarar un tema como la Crucifixión, donde, para expresar el dolor y la barbarie, no utiliza lo morboso o truculento, sino la gestualidad de los personajes. 

Su Cristo crucificado muestra un sufrimiento más simbólico que físico. La serenidad de su rostro habla de su divinidad y perfección; sólo la torsión del cuerpo, trasluce cierta tensión. Son los personajes que le han visto sufrir, los que exhiben su dolor. La Virgen aparece desmayada, rota, sin fuerzas, experimentando una muerte simbólica que la conecta con la de su hijo. El sentimiento es tan devastador, que debe ser sostenida. 

Esta iconografía, sin embargo, será rechazada en el Renacimiento, pues ponía en tela de juicio su naturaleza divina, al perder el control sobre sus pasiones. San Juan y la Magdalena viven su dolor de forma más introspectiva y contendida. Atienden a la Virgen mientras las lágrimas recorren sus mejillas. 

El acompañamiento, tanto en el duelo como en el dolor, constituye un reto para todos. La enfermedad, el dolor o la pérdida de un ser querido no deja indiferente a nadie. La compañía de los otros, la escucha activa, la presencia, el cariño y el apoyo; son ayudas positivas que permiten transitar el dolor de una manera distinta a cómo lo hacemos en soledad. El dolor no es sólo un problema para la persona que lo sufre, sino también para su entorno más cercano. 

María Cleofás y María Salomé nos remiten a antiguas prácticas funerarias y rituales, como el de las plañideras: su llanto, las cejas fruncidas, los ojos semicerrados, las comisuras de los labios hacia abajo o los brazos elevados y las manos abiertas, son una respuesta física pero también social y cultural. Muchas de esas costumbres, tuvieron su reflejo en la pintura. 

A la derecha de la obra, personajes con reacciones totalmente antagónicas, de rostros desagradables, representan el mal, la herejía y la corrupción moral. El dolor es un sentimiento humano universal, pero la forma de expresarlo cambia en función de la cultura, el momento o el contexto. 

La forma de comunicación, la gestualidad, el tono o la modulación de cada paciente, no siempre son afines a la propia narrativa cultural del dolor de los profesionales que deben atenderla, de acuerdo a esa información ofrecida por el paciente o doliente. Y esto puede afectar en su diagnóstico y tratamiento. 

En algunas culturas no se manifiestan abiertamente las emociones. Exhibir el dolor de manera enfática o incluso hablar de él puede considerarse una ofensa o un símbolo de debilidad. Conocer las distintas maneras de expresar, puede ayudar a paliarlo de forma correcta, efectiva y cuidadosa con los pacientes.

Jesucristo (hombre y ser divino, cuerpo y espíritu), representaba esa dualidad. Su imagen a lo largo del ciclo de la Pasión no podía representarse desde el ideal y el canon clásico: la imagen de un ser humano sufriente. 

Bartolomeo Suardi, llamado Bramantino, nos presenta un Cristo resucitado desde una estética y un ideario muy concretos, huyendo de la idealización medieval y de los Cristos triunfantes elaborados por pintores como Rafael. Su obra responde más al interés científico-humanístico del estudio del cuerpo humano que muchos artistas del Renacimiento como Miguel Ángel, Alberto Durero o Leonardo da Vinci, influenciados por el naturalismo del siglo XV, consiguieron a través del estudio de la anatomía, incluso por medio de disecciones. 

El cuerpo humano era un tema apasionante para el mundo artístico, pero había que justificar su presencia en una obra a través de personajes e historias concretas, como ésta. Semivestido, la tela deja ver parte de la anatomía del resucitado. Aparece mostrando sus heridas, la piel pálida y húmeda, el cuerpo famélico, los pómulos marcados, el rostro enjuto, los ojos enrojecidos. Cada detalle físico es una señal de dolor, una pista que ayuda al espectador a reconocer la huella de su sufrimiento. 

De fondo, un paisaje casi espectral, nocturno, sólo iluminado por la luna. Es la imagen de alguien que ha atravesado una experiencia dolorosa y consigue salir de ella, quedando marcado por la vivencia del proceso. Gracias a obras como ésta hubo un nuevo conocimiento del cuerpo humano y también un catálogo tipificado de enfermedades, dolencias físicas, cuadros médicos y señales corporales que fueron analizadas por los ojos y pinceles de los artistas.

Desconocemos las causas concretas de su muerte, pero sí sabemos que la atención a la salud de las mujeres estaba marcada por la perspectiva de una ciencia eminentemente masculina que acometía de forma sesgada su tratamiento sanitario y como consecuencia, durante siglos se tendió a la patologización de su dolor y la estigmatización de sus experiencias. Esto, hizo que muchas de ellas no fueran convenientemente atendidas ni que sus casos fueran seguidos por médicos titulados. 

Su salud quedaba, en numerosas ocasiones, en manos de curanderas y sanadoras. Éstas poseían una formación práctica y altos conocimientos de fitoterapia. Pero poco a poco fueron relegadas, excluidas del ámbito académico, apartadas de la práctica sanitaria y prohibidas sus intervenciones. Sin la presencia de profesionales, los rituales y amuletos fueron medios empleados para tratar de apartar de sí o vencer a la enfermedad, minimizar el dolor y garantizar la supervivencia. Ungüentos, reliquias, estampas y todo tipo de talismanes, como el que vemos en la joya de este retrato, eran considerados elementos de protección. 

El libro de oración, también representado era otro instrumento de protección divina. La gente rica y poderosa era especialmente proclive a rodearse este tipo de amuletos, pues su calidad de vida despertaba envidias y eran objeto de mal de ojo. El retrato, que debió ser encargado el mismo año del fallecimiento de Giovanna, constituía una especie de fuerza divina para hacerla, de algún modo, presente. 

Su imagen mantenía vivos su recuerdo y memoria. El arte era un refugio espiritual: el retrato funcionaba como una restauración de la difunta, pues, tal y como explica el epigrama de Marcial que aparece en la tabla, la imagen había capturado la efigie y el alma de la joven. 

Muchos son los profesionales que actualmente defienden que la salud de las mujeres ha sido abordada, a lo largo de la historia, desde perspectivas sesgadas que han desacreditado sus dolencias y experiencias y que han desatendido factores no biológicos que tienen una estrecha relación con la mayor prevalencia del dolor en esta parte de la sociedad. 

Escuchar, comprender y acompañar en el dolor también son acciones médicas de vital importancia.

Durante siglos fue una de las enfermedades más presentes en los cuadros clínicos de distintos personajes como Enrique VIII de Inglaterra o Carlomagno. Era conocido que la gota, una forma común y compleja de artritis, le causaba a Carlos V una gran incapacidad física desde los 28 años. Sus médicos le recomendaban que siguiese una dieta estricta, pero el emperador, muy dado al consumo excesivo de carnes rojas y de caza y de vino y cerveza, no modificaba sus hábitos alimenticios. Era un paciente difícil y no respetaba las dietas ni recomendaciones de los médicos.

Diplomáticos como Marino Cavalli o Guillaume van Male, hicieron mención a la enfermedad del emperador en sus cartas. Necesitaba de una silla especial para desplazarse. Solía acomodarse con cojines bajo los pies para minimizar los dolores mientras permanecía sentado. Uno de sus herreros de confianza, Desiderius Helmschmid, adecuó para él diversas armaduras con el fin de que le fueran más cómodas y las zonas de flexión de las articulaciones, no le hicieran sufrir tanto. 

Su dolor crónico y su sufrimiento físico influyeron en las decisiones que tomó y que afectaron al futuro de Europa, obligándole a aplazar algunas acciones militares y conquistas. Posiblemente también su enfermedad, lo llevó a abdicar en 1556 y a retirarse al monasterio de Yuste. No por ello mejoró sus hábitos: siguió disfrutando de comidas fuertes y copiosas y todo tipo de manjares. Tenía sólo 58 años cuando falleció, pero parecía un hombre anciano. 

De todas las crónicas y referencias a la salud del emperador, las más importantes son las de su médico, Andrés de Vesalio, uno de los grandes renovadores de la medicina, autor del famoso tratado de anatomía De humani corporis fabrica. Como médico imperial desde 1544, trató la malaria y la gota de Carlos V, le curó de sífilis, detectó sus caries y salvó al hijo de Felipe II, don Carlos, de una muerte casi segura tras golpearse la cabeza. 

En 1545 le trató de un fuerte ataque de gota, utilizando la raíz de China o zarzaparrilla. Ya empleada por Dioscórides, se solía tomar en infusión. Era poco gustosa y podía provocar el vómito, pero aliviaba el dolor, probablemente por sus propiedades diuréticas. Otro de los males que padecía Carlos V era su acusado prognatismo, una condición en su caso hereditaria. Si bien hoy es un problema que puede solucionarse con ortodoncia o cirugía, en aquellas fechas dejarse una barba poblada era una de las medidas para tratar de camuflar su llamativo mentón. 

Y aunque el emperador solía llevar sus enfermedades y dolores con ánimo y buen humor, sabemos que su mandíbula le obligaba a llevar siempre la boca medio abierta, articulaba mal las palabras y la masticación y deglución de los alimentos le resultaba costosa. La vergüenza que le causaba que le vieran masticar con dificultad hacía que prefiriera comer en solitario, sin que nadie pudiera contemplar sus apuros. Sin embargo, convirtió su característica mandíbula en un símbolo de poder. Maestros del norte como Seisseneger, Christoph Amberger o Cranach, enfatizaron la prominencia de su mandíbula como rasgo distintivo de su linaje. 

Lucas Cranach, destacado representante del Renacimiento en Alemania, realizó a lo largo de su vida varios retratos de Carlos V. Se trata de imágenes realistas y directas, alejadas de las concesiones e idealización propios de pintores italianos como Tiziano. En ellas reproduce el marcado prognatismo oculto bajo la barba, el labio inferior abultado, el rostro alargado, la nariz grande, y la forma algo contrahecha de su espalda que se adivina bajo el rico vellón de piel en esta obra. El único elemento que parece hacer referencia a su condición real, es el Toisón de Oro que pende de su collar.

Schaumburg-Lippe era un joven de 28 años. Había estudiado en Ginebra y Leyden, dominaba varias lenguas y era un amante del arte. Pero tras este encargo no sólo hay motivos de gusto estético o artístico, sino otros de índole más personal: el noble tuvo varios amantes varones. 

Para realizar esta obra, Tiépolo se inspiró en la traducción de Las Metamorfosis de Giovanni Andrea dell’ Anguillara (1561), en la que la muerte del joven Jacinto se narra como un episodio acontecido durante una apasionada partida de pallacorda. La palla (un antecedente del tenis), deporte de moda desde el Renacimiento, se encontraba en su máximo apogeo, por sus beneficios físicos y su valor estético ligado a la gracia y la elegancia. 

Era, no obstante, un deporte de riesgo, ya que las pelotas empleadas podían herir incluso de muerte a los jugadores. El barón Schaumburg-Lippe era un jugador excepcional que sólo renunciaba a una partida por su amante Festetics, quien tenía “preferencia por delante de todos los reyes del mundo”. 

Jacinto yace tendido en el suelo, cubierto con una falda con un cinturón largo como los que los jugadores se ponían para proteger sus vísceras de los impactos y sacudidas. En lugar del disco que provocó su muerte, hay dos raquetas de tenis, una en el suelo muy cerca de la flor que nació de su sangre. La escultura de un sátiro mira al dios y su amante con una sonrisa burlona y despiadada. 

Apolo, cubierto con una fastuosa y rica tela a modo clásico, expresa su dolor con intensa gestualidad. Abatido, se inclina para despedirse de su amante. Tiepolo capturaba un episodio trágico y real, fundiéndolo con el mito. La historia divina conectaba con experiencias y emociones vividas, ayudaba a sobrellevar el sufrimiento provocado por la pérdida de un ser querido y le traía al presente. Las obras de arte se convertían, así, en bálsamo del dolor.

 Con obra no expuesta, disponible alternativa con contenido afín:

Santa Casilda de Zurbarán (Sala 15)

 

El rostro, grande y redondo, inclinado, aumenta la sensación de desasosiego de quien le mira. En 1819, Goya sufrió una recaída de la enfermedad que se había manifestado en 1792, a sus 46 años de edad. Comenzó entonces a tener dificultad para mantener el equilibrio y para ver. Las alucinaciones, los fuertes dolores de cabeza y la pérdida de audición en ambos oídos fueron aumentando hasta que, poco a poco, se fue quedando sordo. 

En ésta y otras crisis de salud, se han querido ver síntomas de cuadros médicos como la sífilis o la malaria. También del saturnismo, el envenenamiento provocado por el manejo frecuente de albayalde, un compuesto empleado en la imprimación de los cuadros, que puede causar cólicos, sordera y terribles dolores y que ya mencionaba Hipócrates en su Teoría de los humores. 

Dicha teoría, que llegará con plena vigencia hasta mediados del siglo XIX, establecía una serie de caracteres en función de la relevancia que cada fluido corporal tenía en los individuos. Los melancólicos o nacidos bajo el signo de Saturno, estaban asociados a la noche, el invierno, el color negro o grisáceo, el murciélago, la melancolía y la sensibilidad artística. 

Hoy se apunta como hipótesis más plausible que padeciera el Síndrome de Susac, que se caracteriza, precisamente, por alucinaciones, parálisis y pérdida de la audición. Pero es cierto que su estado físico afectó al anímico y emocional, ambos a su vez influidos por un contexto concreto. 

Entre 1819 y 1823, Goya realizó las Pinturas negras, testimonio de la guerra, el horror y la desesperanza, pero también de la enfermedad, la vejez y la consciencia de que ya no sería el hombre que fue. Sin adornos ni concesiones, con una técnica vehemente y una factura expresiva, estas obras muestran la concepción del mundo. En esos mismos años, y con similar técnica y estética pictórica, pintó también El tío Paquete. 

Actualmente, para proporcionar el mejor tratamiento para el dolor, se deben considerar los factores biológicos, psicológicos y sociales que intervienen en él. Sólo desde una visión global se puede comprender que el dolor crónico es una enfermedad discapacitante, que afecta a nuestra cotidianidad, a nuestras actividades y estado de ánimo. Abordar la enfermedad y dolor desde la aceptación y el compromiso vital marca la diferencia en la vida de quien lo padece.

Obra no expuesta. Disponible alternativa con contenido afín:

Shirley Williams, en The Great War and Modern Memory, habla del vital papel que las enfermeras jugaron en el desarrollo de los acontecimientos. Desmontando el mito de la enfermera gentil; muestra un trabajo agotador, de alto coste personal, peligroso, en contacto directo con el horror de los combates y desempeñado, muchas veces, de forma voluntaria por enfermeras del VAD (Destacamento de Voluntarias de Ayuda).

Poco después de que se declarara la guerra, Saint-Clair llevó a médicos y enfermeras a Francia y Bélgica, organizando el transporte y equipo para fundar hospitales y centros de asistencia a víctimas. Viajó hacia Francia para establecer una unidad de ambulancias y, bajo los auspicios de la Cruz Roja francesa y se trasladó a Namur (Bélgica), a finales del verano de 1914. Atrapadas allí tras la ocupación alemana, ella y sus enfermeras escaparon en un dramático viaje que narra en su relato autobiográfico, Six Weeks at the War. 

En octubre de 1914, regresó a Francia para instalar un hospital en Malo-les Bains, cerca de Dunkerque, que fue trasladado después a Bourbourg y más tarde a Calais; ampliándolo con toldos prestados por hoteles, para atender al mayor número de heridos. El infatigable trabajo que desarrolló, así como su inestimable contribución al cuidado de los heridos y la intervención en el salvamento de miles de personas, hizo que fuera condecorada con la Cruz de Guerra y altamente reconocida por la Cruz Roja. Incluso los más altos oficiales del ejército británico se rindieron ante la valentía, tesón y profesionalidad de estas mujeres, dada la presión del momento y el firme compromiso que habían demostrado. 

Nada de esta historia parece poder contemplarse en el maravilloso retrato que Sargent pintó de la duquesa de Sutherland en 1904; pero tras la belleza y elegancia de la mujer, se percibe parte de su enérgica personalidad y poderosa mirada, propias de un carácter capaz de la mayor de las valentías, entrega y servicio a los demás.

Degas, enamorado y asiduo del ballet, nos coloca en plena representación, como si pudiéramos ver a la intérprete danzar en directo desde un palco lateral, contemplando sus giros con los prismáticos. El artista buscaba captar con la agilidad de su técnica, el dinamismo y movimiento de las danzantes.

La entrega de las bailarinas, a las que en tantas ocasiones pintó el artista, era absoluta. Trabajaban llevando al límite su cuerpo: sobrecargas, tendinitis y lesiones articulares eran comunes; las más temidas eran las roturas de fibras musculares, así como las roturas de ligamento de tobillo y rodilla y las fracturas articulares de metatarsos, pues las mantenían fuera del escenario durante semanas e incluso meses, sin poder trabajar ni cobrar. 

El oficio de pintor tampoco estaba exento de riesgos. Degas padecía retinopatía, un problema ocular que le hacía ver borroso, tener hipersensibilidad a la luz y perder agudeza visual de forma paulatina; algo tremendamente complicado para un pintor impresionista. Su afección ocular está estrechamente relacionada con su estilo pictórico; cada vez menos nítido y más expresivo. Delineaba los cuerpos de manera irregular y construía las formas con toques o manchas de color que se interferían entre sí. 

Pierre-Auguste Renoir fue otro de los artistas impresionistas en los que el dolor influyó en la concepción y elaboración de sus pinturas. El artista padecía una artritis reumatoide que le fue incapacitando poco a poco para el ejercicio de su profesión. Sin embargo, creó artilugios como caballetes con poleas o pinceles atados a sus deformados dedos, para poder seguir pintando y transmutar el dolor en arte. 

En la actualidad, instituciones como la Agencia Europea para la Seguridad y la Salud en el Trabajo, hablan de la relación entre dolor crónico y la sobrexposición a una actividad, y cómo éste puede resultar altamente incapacitante y afectar a la salud y cotidianidad de quienes las padecen. 

De 1915 son las obras más representativas de este periodo de crisis personal. En ellas encontramos un tratamiento sombrío y desasosegante de los temas. Figuras apiñadas en espacios claustrofóbicos, personajes angulosos de actitudes y gestos violentos, una atmósfera de represión inconfundible. Obras como Calle con buscona de rojo, exploran temas como la desolación o la incomunicación, no como reflexión filosófica, sino como vivencia personal. 

Realizada en Berlín en 1914-1925, muestra la fascinación de Kirchner por las grandes metrópolis. El artista pintó numerosas escenas callejeras centradas en mostrar la deshumanización de la vida en ese espacio siguiendo a autores como Otto Dix, Alfred Döblin, Dickens o Wilde, quienes ya alertaban de la ciudad industrial como espacio alienante en el que el individuo pasaba a diluirse en la masa.

 El uso arbitrario del color o la pincelada gruesa, potencian esas sensaciones. Lo plástico sirve para transmitir sensaciones concretas que traslucen del estado anímico del pintor. La protagonista, llamativamente vestida de rojo, está situada en un cruce de calles, sola, pero es el centro de atención de las miradas masculinas: es símbolo de la doble moralidad de la sociedad burguesa. Hay una gran tensión en la escena que parece anunciar los acontecimientos que están por venir. Todos la miran, pero nadie es consciente de su circunstancia real, la incomprensión hacia su dolor es absoluta. 

Tras la llegada de los nazis a Alemania, Kirchner, junto con otros compañeros como Klee, Kokoschka o Kandinsky, fue etiquetado como “artista degenerado”. Sus pinturas se exhibieron en la famosa muestra de 1937 como ejemplo de la abominación y el ataque contra los principios de la cultura alemana. Se ridiculizó su obra, se malvendió o – incluso – se destruyó. El sufrimiento acompañó a Kirchner hasta el final de sus días.

Obra no expuesta. Disponible alternativa con contenido afín:

El valor de la obra estaba en sí misma, como juego de líneas, formas y colores que hacían al espectador experimentar sensaciones diferentes.

Pero el Neoplasticismo no fue un colectivo abierto o permeable a otras ideas o valores, el suyo era un lenguaje plástico y estético que aspiraba a ser universal, pero sin contar con todo el mundo. La base de su equilibrio estaba en el desequilibrio, el diálogo de contrarios: vertical-horizontal, claro-oscuro, grande-pequeño. 

Tampoco era un arte orgánico, vivo, pues evitaban aspectos reales como el dolor. Su aparente serenidad y equilibrio, esconde una tremenda tensión y necesidad de orden propia de la ataraxia, un mecanismo psicológico de autocontrol y concentración que permite alcanzar un objetivo, pero que, una vez conseguido éste, necesita de la expresión emocional de todo aquello sentido. 

Mondrian trató de alcanzar en su pintura algo que trasciende lo físico, intelectual, emocional, en un momento en el que era difícil abstraerse del caos, la guerra, la angustia y el sufrimiento. Pocos años después de realizar esta obra, se exilió en Estados Unidos tras pasar por París y Berlín huyendo del nazismo. En América, rodeado de rascacielos, de la música jazz e imbuido de una nueva vitalidad, su estilo perdería la rigidez anterior. Su pintura respondería entonces a un nuevo momento y propósito.

El dolor y el sufrimiento son experiencias individuales y colectivas, pero no estamos preparados para ellas, puesto que habitualmente se educa en silenciar, ocultar o negar. Muchos de los problemas emocionales que no se ven, son difíciles de percibir o tratar. Sin una exposición sana y abierta de lo que es el dolor, éste puede afectar profundamente a quien lo padece, y también a su entorno.

El neurobiólogo Semir Zeki, creador de la neuroestética, determinó que la contemplación de una obra de arte puede estimular el flujo sanguíneo en la parte del cerebro relacionada con el placer, de forma similar a la reacción fisicoquímica que produce el estado de enamoramiento. La Organización Mundial de la Salud (OMS) defiende que “el valor potencial de las artes al contribuir a los determinantes centrales de salud […], ayudando a prevenir la aparición de enfermedades mentales y deterioro físico relacionado con la edad; apoyar el tratamiento o manejo de enfermedades mentales, enfermedades no transmisibles y neurológicas y trastornos; y ayudar en cuidados agudos y al final de la vida”. 

El arte no es sólo bálsamo para los/as artistas y creadores/as: lo es también para quienes se relacionan con él desde el coleccionismo y desde las actividades culturales. 

Cuando el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, consiguió que Lucian Freud le retratara, el artista ya era considerado máximo exponente de la Escuela de Londres. Tras largas e incontables sesiones de posado, pintor y coleccionista entablaron una estrecha y duradera relación que los llevó a compartir gustos artísticos y a dialogar sobre pintura. Ante nosotros aparece la imagen de un hombre maduro cuya piel muestra el paso de los años, pero también las experiencias vividas. 

Dado que el coleccionismo y el amor por el arte le definen, tras el barón, aparece la obra de Antoine Watteau, Pierrot contento, perteneciente a la colección desde 1977 y cuya reproducción Freud colgó en una pared de su estudio. En 1994, apenas un año después de vender su colección al Estado español, el barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza tuvo que ser operado por problemas cardíacos. 

Pocos meses después sufrió una seria apoplejía de la que no se recuperó totalmente. Perdió la movilidad de un brazo, vio sus movimientos limitados –teniendo que desplazarse en silla de ruedas– y a partir de entonces restringió sus apariciones públicas; pero nunca dejó de visitar la colección ni de deleitarse con el arte. Falleció el 26 de abril de 2002 y fue enterrado en el panteón familiar del castillo de Landsberg, lugar en el que su abuelo August Thyssen comenzó el que sería el germen de la colección. 

Su pasión por el arte no sólo jugó un papel relevante en su convivencia con la enfermedad y los avatares de la vida, sino que, gracias a su legado, hoy, las obras del Museo Nacional Thyssen- Bornemisza también ayudan a mejorar la calidad de vida de otras personas a través de la contemplación y del goce estético que ello provoca y mediante la reflexión sobre temas actuales como nuestra relación con el dolor.