Arte y literatura estadounidenses de los siglos XIX y XX 

La más famosa de ellas, El último mohicano (1826), basada parcialmente en hechos acaecidos en 1757 durante la Guerra Franco-India o Guerra de los Siete Años (1756-1763), fue una de las principales fuentes literarias de inspiración para Wimar, que también trabajó bajo el influjo de pintores como George Catlin (1786-1872) y Karl Bodmer (1809-1893). Las obras de todos ellos ilustran muy gráficamente el tema de la lucha por la supervivencia de naciones originarias norteamericanas en un medio natural hostil, que las llevó a la inexorable desaparición de sus tradicionales modos de vida. Estos artistas del siglo XIX, deseosos de documentar unas civilizaciones que consideraban en fase de extinción, gozaron de un gran éxito comercial y de una inmensa popularidad al difundir unas imágenes románticas de una población que ya había dejado de percibirse como una auténtica amenaza para la sociedad mayoritaria norteamericana. Además, las formas en que representaron el pasado reciente del país y de imaginar la frontera del Lejano Oeste ejercieron una influencia decisiva sobre cómo se caracterizaron posteriormente los pueblos indígenas a través del género cinematográfico del western, los cómics y las novelas gráficas de los siglos XX y XXI.

Wimar pintó El rastro perdido hacia 1856, antes de conocer a diversas tribus sioux durante sus viajes por la región del Alto Misuri en 1858 y 1859. Aunque este óleo no refleja exactamente ningún episodio de El último mohicano, se podría relacionar con una escena del capítulo XIII en la cual los indígenas pierden el rastro de los fugitivos tras una búsqueda que les resulta infructuosa por la falta de luz. La escena pintada por Wimar pertenece a un imaginario plagado de estereotipos que prevalece hasta hoy. Se trata de un universo casi exclusivamente masculino en el que los hombres no suelen aparecer realizando pacíficamente las típicas tareas cotidianas de la pintura costumbrista de la época, sino como intrépidos cazadores de búfalos o como feroces guerreros, semidesnudos, adornados con pintura corporal, siempre ataviados con la vestimenta propia de las poblaciones nómadas de las Grandes Llanuras.

Teresa Gibert

Al igual que el término “frontera” ocultaba la apropiación imperialista del territorio, la representación de la pradera vacía legitimaba la colonización de un espacio previamente habitado por pueblos nativos.

Cather fue autora de obras muy diversas, aunque las más populares celebran el carácter de pioneros y pioneras que dieron forma a la frontera como mito articulador de una identidad y un destino nacionales. La llamada “trilogía de las praderas” (Pioneros, de 1913, El canto de la alondra, de 1915, y Mi Ántonia, de 1918) evoca con nostalgia el espíritu pionero y el carácter perseverante de las personas de origen eslavo, escandinavo o centroeuropeo (como el mismo Bierstadt) que crearon un nuevo ecosistema social en interacción con un ecosistema natural a menudo hostil. La propia Cather fue pionera al alejar el foco de la expansión anglo-céntrica para escribir sobre inmigrantes que reformularon los discursos identitarios de la época, al tiempo que americanizaba lo pastoral y lo épico de la tradición clásica, como ilustra su trilogía ambientada total o parcialmente en las llanuras del Medio Oeste.

Además, contestó en sus novelas el imaginario estadounidense del siglo XIX que feminizaba la tierra más allá de la frontera, un mundo “virgen” y conquistable o “maternal” y acogedor. En sus novelas la expansión territorial no sitúa al clásico héroe solitario en el centro de la trama, como el cuadro de Bierstadt, sino a mujeres con las virtudes de resistencia y determinación que se le suponían al pionero, colono o vaquero del universo mítico del Oeste estadounidense.

María García Lorenzo

Sin embargo, como el propio Emerson también advierte, la naturaleza comparte con el ser humano su carácter mutable, su capacidad de albergar tanto la luz como la oscuridad. Así, desde una perspectiva más inquietante, el cuadro dialoga también con la tradición gótica de autores como Nathaniel Hawthorne (1804-1864). En su relato El joven Goodman Brown (1835), el bosque se convierte en escenario de lo siniestro: un territorio donde la razón se disuelve y el protagonista confronta el mal latente tanto en su comunidad como en su propio interior. Los árboles adoptan formas fantasmales, los sonidos nocturnos parecen presagios demoníacos y el sendero se transforma en un descenso hacia el caos moral.

De esta manera, la pintura nos sitúa en el umbral entre lo sagrado y lo ominoso. El bosque encarna la profunda ambivalencia de la naturaleza. Es, al mismo tiempo, escenario de epifanía espiritual y de las más hondas inquietudes humanas; un lugar donde coexisten el infinito y el abismo.

Inés Ordiz

Este diálogo visual entre muerte y naturaleza encuentra un íntimo reflejo en el poema “Thanatopsis” (1817), de William Cullen Bryant (1794-1878). Bryant encuentra su vocación literaria a partir de la lectura de los poetas sepulcrales (Graveyard Poets), un grupo prerromántico británico del siglo XVIII que plasma en verso sus meditaciones sombrías sobre la mortalidad, inspiradas en sus visitas a cementerios. Más tarde, su encuentro con la obra de William Wordsworth renueva y acrecienta su sensibilidad poética. “Thanatopsis”, iniciado probablemente hacia 1811, es su poema más célebre. En él, Bryant elabora un texto en el que la muerte no evoca terror, sino que se convierte en una certeza inexorable integrada en el dilatado ciclo natural.

En sus versos, la naturaleza entera se presenta como el sepulcro majestuoso de la humanidad. La muerte, lejos de ser ruptura, se convierte en disolución y fusión con el todo. El cuerpo retorna a los elementos y se integra en la continuidad cósmica, donde la existencia individual queda diluida en el organismo totalizante de la naturaleza. Este imaginario prefigura los postulados posteriores de los trascendentalistas, como Ralph Waldo Emerson (1803-1882) y Henry David Thoreau (1817-1862), quienes contemplan la naturaleza como un ser vivo, sagrado y vasto, del que el ser humano no es sino una partícula fugaz.

La pintura de Church y el poema de Bryant dialogan así en un mismo registro romántico y panteísta: ambos nos invitan a contemplar la muerte no como un final abrupto, sino como una transformación hacia el todo, en el susurro interminable de la naturaleza.

Inés Ordiz

En el arte y la literatura estadounidenses del siglo XIX, lo sublime es una experiencia que se eleva más allá de lo estético para convertirse en un encuentro espiritual en el que el sujeto se enfrenta a fuerzas que evocan, al mismo tiempo, temor y maravilla. Expulsión, de este modo, despierta afectos ambivalentes, en los que el asombro frente a la grandiosidad de los elementos naturales se funde con el duelo.

Un uso similar de lo sublime subyace en otras obras fundamentales del siglo. En El último mohicano (1826), de James Fenimore Cooper (1789-1851), la naturaleza se presenta con una grandeza sobrecogedora: acantilados, bosques y ríos son descritos con la intensidad romántica de lo inconmensurable. Sin embargo, el paisaje no es solo fuente de belleza, sino también el escenario de violencia y desintegración cultural de las naciones indígenas. Lo sublime, así, simboliza una pérdida doble: de la virginidad de la naturaleza y de las culturas primigenias. El paisaje, como en el flanco izquierdo del lienzo de Cole, se impone con una belleza trágica que ahonda en la experiencia del desarraigo.

En Walden (1854), Henry David Thoreau (1817-1862) transforma la experiencia de lo sublime en una búsqueda moral. La obra reproduce un intento de reconexión con el espacio natural, de recuperación de un Edén interior perdido. En la visión de Thoreau, la naturaleza trasciende la contemplación estética y se presenta como refugio frente a una modernidad imparable. Al igual que en el sector derecho del cuadro de Cole, se revela como manantial de claridad espiritual.

En estas obras, el uso de lo sublime habita el espacio liminal o de transición de un mundo que se desvanece frente a la expansión imperial-industrial, sostenido por la esperanza (a veces vana) de su recuperación. Es un lenguaje que nos sitúa entre lo sereno y lo terrible, y da forma a las emociones de un devenir siempre cambiante.

Inés Ordiz

En algunas de sus obras más conocidas, como Daisy Miller (1879), Retrato de una dama (1881) o Los papeles de Aspern (1888), James narra los conflictos internos de personas norteamericanas en Europa deslumbradas por la riqueza cultural del continente, y su ingenuidad frente a las complejidades sociales. La mirada del visitante sobre Italia no es inocente ni neutra: es una proyección de deseo, a la par que búsqueda de una autenticidad perdida. Sargent, también estadounidense expatriado, pinta a esta mujer veneciana mediante una fusión de idealización y observación directa. Es una figura real y, a la vez, un artefacto de fascinación estética: la Europa soñada desde el otro lado del Atlántico.

Ambos artistas crean representaciones -una literaria, otra pictórica- que revelan más a quien observa que a lo observado. En este juego de espejos entre los Estados Unidos e Italia, entre deseo y experiencia, se cifra la esencia del “sueño europeo”: Italia parece ofrecer una autenticidad perdida, pero devuelve siempre una imagen cargada de historia y belleza aunque de ambiguo significado.

Adriana Kiczkowski

Habitación de hotel, de 1931, nos ofrece el retrato de una mujer en ropa interior en una habitación de hotel, sentada en una cama sin deshacer, leyendo un papel. Esta obra nos recuerda a las novelas de la Trilogía de Nueva York (1985-1987) de Paul Auster (1947-2024). Al observarla, nos preguntamos qué hace esta mujer allí, qué lee, lo cual nos sitúa en la misma posición que el detective Azul en Fantasmas (1986), incapaz de ver desde la distancia del edificio de enfrente lo que Negro, el hombre al que está vigilando, escribe.

Para Updike, quien se inspira en Habitación de hotel y Muchacha cosiendo a máquina, de hacia 1921, del Museo Thyssen, en su poema “Dos Hoppers” (1993), lo importante es la posición activa en la que nos sitúa el pintor. En estos cuadros, al igual que en Muchacha leyendo una carta ante una ventana abierta, de hacia 1657-1659, de Johannes Vermeer, observamos “La luz oblicua / la mujer sola y atrapada entre los planos / de la pintura por algún misterioso testigo / que nos invita a respirar junto a ella”.

Esta visión de la mujer y del halo de misterio que la rodea inspira el poema de Victoria Chang (1970) “Estudio de Edward Hopper: La habitación de hotel” (2004), en el que una mujer espera a su amante, un hombre casado. La autora destaca la identificación con la mujer: “Eso es todo / lo que el artista nos dejó, / sabiendo que convertiríamos / la piedra de la mujer en nuestra, / una sed del ser / en todo”.

Del mismo modo, Kris Nelscott, seudónimo de Kristine Kathryn Rush (1960), en su relato “Still Life, 1931” (2016), también ofrece una reescritura feminista del cuadro, imaginando la historia de Lurleen, una viuda que viaja con un maletín repleto del dinero heredado de su difunto marido, en el contexto de la Gran Depresión, una época de racismo y linchamientos. En todos estos casos, el cuadro de Hopper despierta nuestra imaginación y aviva nuestra curiosidad y hace que nos preguntemos qué le ocurre a esta mujer en una habitación de hotel.

Cristina Garrigós

Love, Love, Love. Homenaje a Gertrude Stein, de 1928, es una compleja síntesis visual del lenguaje literario y del objetivo artístico de Gertrude Stein de incorporar el cubismo a la literatura. El cuadro incluye tres repeticiones tipográficas de la palabra “Love” junto a los números “1, 2, 3”, evocando ritmos musicales y poéticos que Stein integra en sus estructuras narrativas experimentales. Su estilo es repetitivo y musical, dentro de un lenguaje claro y sencillo, con el propósito, más allá de la semántica y la sintaxis, de crear un efecto de compleja totalidad, un instante, una reacción emotiva.

Encontramos este patrón rítmico en Tres vidas (1909), una obra de Gertrude Stein (1874-1946) que narra la historia de tres mujeres, Anna, Melanctha y Lena, que viven en la ciudad ficticia de Bridgepoint (inspirada en Baltimore). Con su característica prosa, que la crítica ha considerado “antipatriarcal” por su rompedor estilo, Stein nos presenta las relaciones de poder, sexo, género y raza que atraviesan el devenir vital y amoroso de estas mujeres de procedencia humilde. Stein había traducido poco antes Tres cuentos (1877) de Gustave Flaubert, cuya influencia es evidente, ya que la Anna de Tres vidas es una versión americanizada de la Félicité de Un corazón sencillo, protagonista de uno de los tres cuentos. En el cuadro de Demuth, la máscara, el compás ternario y la repetición de la palabra “Love” funcionan como recordatorio de la vida y obra de Gertrude Stein, como metáfora vital de las apariencias, en contraste con la realidad oculta de sus tres personajes femeninos. Stein y el propio Demuth nos miran tras la máscara que esconde tanto el amor prohibido como la libertad compartida.

Ana Zamorano

Pollock rompe la composición centrada, mientras que Lerner rompe la sintaxis lineal a través de versos fragmentados, prosa poética o frases que se disuelven antes de completar el sentido. Ambos comparten la lógica de la “página total”, de manera que cada gesto individual importa menos que el ritmo acumulativo.

La memoria cultural está formada por distintas formas de mediación. Cuando Lerner dice en su poema que la imagen de Pollock que todos conocemos no se puede separar del famoso documental de tres minutos, señala dos cosas a la vez: un hecho concreto y una emoción. Apunta a un cambio en la forma de escribir sobre arte, que ya no se limita a describir el cuadro, sino que analiza los medios y dispositivos –catálogos, museos o redes sociales– que influyen en cómo vemos y entendemos el arte.

Adriana Kiczkowski

Rothko y DeLillo comparten una visión crítica al sistema consumista que domina el mundo. Ambos artistas desprecian el arte como mercado y la idea de que el dinero es más poderoso que cualquier valor moral. Didi le insiste a Eric que no puede comprar la capilla, pero que él necesita el cuadro de Rothko para recordarle que está vivo. Esta obra, Verde sobre morado, podría ser ese cuadro. O uno de los que tiene Eric Packer en su apartamento: “Las obras de arte expuestas eran sobre todo campos de color y geometrías, lienzos de gran tamaño que dominaban estancias enteras”. Frente al arte abstracto, la emoción no se puede verbalizar con claridad, pero se siente. Packer necesita el arte para sentir y saber que no está muerto.

DeLillo describió el proceso de composición de su novela Submundo (2009) así: “Empecé a pensar más visualmente. Empecé a pensar casi en los patrones abstractos de un pintor expresionista, como Pollock o Rothko… no solo habría personajes y ubicaciones, habría una especie de estilo, una especie de color, de una manera abstracta”. El lenguaje de DeLillo, como el de Rothko, es fácilmente reconocible. Ambos comparten un concepto estético y una postura existencial sobre la vida y la muerte en la que solo el arte puede hacernos ver más allá, llevarnos hacia lo divino, lo inmortal.

Cristina Garrigós

Podemos, por tanto, trazar una línea de modernidad representada por lo urbano desde el poema “Mannahatta” (1860), pasando por la película del mismo título (1921), hasta Cañones (1951).

Dídac Llorens

La centralidad de la iglesia como núcleo espiritual y social es el punto de partida de la historia, que nos remite al asesinato de la joven Dorcas a manos de Joe Trace y a la reacción de la esposa de este último, Violet, quien irrumpe en el funeral y acuchilla la cara de Dorcas al enterarse de que era amante de su marido. Esta violencia sistémica y estructural queda simbolizada en la obra de Bearden en la figura de la criatura sin rostro en brazos del hombre en la parte derecha del cuadro.

La tradición afroamericana subraya la música, el rito y el cuerpo como vehículos de resistencia y expresión cultural. En Jazz se evidencian las dificultades para la reconstrucción de las vidas de los personajes porque el porvenir está anclado en un pasado esclavista cuyo relato lastra sus oportunidades. Este pasado esclavista está presente en la novela por medio de personajes como Golden Gray, a quien nos recuerda la figura que parece vigilar desde el umbral en la obra de Bearden, y que, con su atuendo y su mano hipertrófica, podría simbolizar el pasado y el presente revolucionarios de los años sesenta en Estados Unidos.

También la comunión entre mujeres, que en el cuadro de Bearden aparecen en primer plano, charlando y parapetando al resto de los personajes de la escena, es una metáfora simbólica de la importancia de la sororidad para la reconstrucción personal en la comunidad afroamericana. En la novela de Morrison, solo Tía Alice es capaz de escuchar a Violet, a pesar del daño infligido a su sobrina Dorcas. Las dos mujeres se encuentran y hablan hasta que llegan a conectar. Este vínculo trasciende los lazos de sangre y se convierte en fuente de fortaleza, resiliencia y unidad, una autoafirmación que escucha atenta la niña sentada a la izquierda, aparentemente distraída. La comunidad urbana y el Harlem afroamericano de Morrison y Bearden se presentan como espacios de duelo, celebración y reconstrucción.

Ana Zamorano

La narrativa de Updike (1932-2009) se caracteriza por su escritura realista y costumbrista en un entorno urbano, una escritura que refleja el existencialismo de la vida contemporánea y los problemas de la vida doméstica, en particular de la clase media. Updike, como Estes, se interesa por las relaciones humanas y los secretos, dejando siempre, frente a una escena en apariencia clara y realista, preguntas sin contestar. Las cabinas, que evocan un tiempo de aislamiento del mundo exterior y de comunicación con otro ser humano, también sugieren momentos de soledad, tensión, o cambio.

Las novelas de Updike –como El centauro (1963), Parejas (1968), o la serie de Conejo (1960-1990)– abundan en cuestiones relacionadas con los secretos, las relaciones extramatrimoniales, el sexo y la relación entre la mentira y la verdad. Este cuadro se podría enmarcar en esa temática.

La escritura realista, el entorno urbano y el tema de las cabinas también encuentra eco en la novela de J. D. Salinger (1919-2010), El guardián entre el centeno (1951). Durante un tiempo vagando solo por Nueva York, el adolescente Holden Caulfield realiza varias llamadas que simbolizan su interés y dificultad para conectar con los demás. Asimismo, podemos encontrar concomitancias entre este cuadro y la literatura de escritores como John Cheever (1912-1982) o Philip Roth (1933-2018), cuyos estilos y temas son afines a la estética de Estes o, incluso, más adelante, con Raymond Carver (1938-1988), en cuyos relatos, como en Desde donde llamo (1982) o Parece una tontería (1983), el teléfono se convierte en un símbolo de la soledad de los personajes y la dificultad de establecer relaciones profundas y conectar de verdad con los demás.

Cristina Garrigós

A pesar de esta relación ambivalente, el título, el ambiente urbano y sórdido, la historia que tan solo se adivina, y las múltiples caras de los personajes nos permiten relacionar El griego de Esmirna con La tierra baldía.

Dídac Llorens

En aquellos años, Kitaj, interesado en la literatura casi tanto como en el arte, trabajó en una serie de litografías, Algunos poetas (1966-1969), entre los cuales se encontraban Olson, Creeley y Duncan. Felizmente, Una visita a Londres, del Museo Thyssen, reúne a estos dos últimos en un singular retrato.

Dídac Llorens

El robo de caballos entre las tribus enemigas solía ser recíproco y no se consideraba moralmente reprobable, sino una táctica militar habitual y una práctica que aportaba prestigio a quien la realizaba, pues así incrementaba la riqueza y el poder de su pueblo. El acto heroico a veces se completaba con un gesto de generosidad al regalar un caballo a quien lo necesitara.

En la literatura del siglo XX, la acción de robar caballos se idealizó e incluso se elevó a la categoría de mito típicamente estadounidense, que William Faulkner (1897-1962) elogió con gran entusiasmo en su novela Una fábula (1954) como “la afirmación de un credo, la declaración de una fe imperecedera, el postulado de un invencible modo de vida: la voz alta y fuerte de América, surgida del rugido del Oeste del continente gigantesco y maltratado, aunque indomablemente virgen, donde nada, salvo el inmenso cielo inmoral, limitaba los intentos del ser humano, ni su éxito y la adulación de sus semejantes; incluso la defensa que utilizaría se basaría sobre la antigua, orgullosa y fuerte tradición americana de la rapiña”.

Sherman Alexie (1966), de la Reserva Spokane, evoca ese aspecto tan relevante de la cultura de sus antepasados cuando en el poema “I Would Steal Horses” (1992) dice a su amada Keri que lo haría “para ti, si todavía quedaran / daría una docena de los mejores / a tu padre”. Además, en su colección de relatos breves La pelea celestial del Llanero Solitario y Toro (1993), cuenta una divertida anécdota según la cual dos chicos deseosos de emular a los antiguos guerreros de su tribu, a falta de caballos que robar, roban un coche, lo aparcan frente a la comisaría de policía de la ciudad vecina y, haciendo autostop, vuelven a la reserva, donde sus amigos los aclaman alegremente por su proeza mientras los ojos de sus padres y madres brillan con orgullo.

Teresa Gibert

Sin embargo, frente al sentido de permanencia recogido en el trascendentalismo, Frost encontraba incertidumbres en una materia que, carente de diseño o propósito, no es metáfora de lo divino. Por ello, y a pesar del ambiente vanguardista en que comenzó a escribir, era minucioso con el ritmo y la rima de sus poemas para que esta cuidada prosodia proporcionara un orden fugaz frente al caos.

“Nada dorado puede persistir” se publicó en el volumen New Hampshire (1923), donde observamos que la vida rural se agota. Al compás de los ciclos naturales, para Frost el tiempo es circular, aunque la modernidad lo tiñe de desgaste y extinción. Este poema cruza ambas miradas, la regenerativa y la entrópica o relativa al desorden: el verde se convierte en hoja, el alba en mediodía. Morir se convierte en otro nacer, pero lo más puro e inocente, lo primigenio y anterior a la caída de la humanidad, tan valioso como el oro, no persiste. Quizá por eso la figura en primer plano de Metcalf, dorada ella misma, da la espalda al bosque y nos mira.

María García Lorenzo