Un paseo por las artes escénicas

Watteau se había formado con el escenógrafo Claude Guillot y allí, en los teatros, encontró uno de los motivos que más identificamos con su pintura. Los personajes de la Commedia dell’arte o, más concretamente, de la comedia italiana, es decir, la evolución que había experimentado en París aquella forma de teatro popular.

La Commedia dell’arte ya funcionaba desde el siglo XVI y no era otra cosa que una evolución de los cómicos de aquella Roma del siglo i en la que se forjaron, gracias a Plauto y Terencio, muchos personajes que han construido miles de comedias y que llegan a nuestros días. El criado travieso que no puede resistir la tentación de hacer trastadas sin mirar las consecuencias, es decir, Arlequín, Mezzettino, Escapín, son parientes lejanos de Bart Simpson, como el viejo Pantaleone lo es del avaro de Molière o de Mr. Burns. La Comedia revivió a aquellos personajes, y las plazas de los pueblos se llenaron de cómicos que improvisaban sus piezas teatrales a partir de un pequeño cañamazo1 , de un esquema. Una pareja de enamorados, un viejo celoso, enredos y engaños, acrobacias, sorpresas, criados divertidos que todo lo enredan... Diversión.

Este teatro popular se extendió por toda Europa. Cervantes menciona su recuerdo de los primeros cómicos y de Lope de Rueda, que lo introdujo en nuestro país. En Francia, las compañías que hacían Commedia dell’arte tomaron el nombre de Comédie Italienne y gozaron de una extraordinaria popularidad durante el siglo XVII. Sus formas se hicieron más refinadas y dejaron de usar las máscaras. Eran el teatro popular, no oficial, y tenían un gran éxito. La fuerte competencia que supuso para las compañías oficiales llevó a que fueran prohibidos. Es curioso que cuando Watteau pintó este cuadro sus personajes no podían verse en los escenarios. Poco después, se levantó esa prohibición, se les permitió representar a autores franceses y se convirtieron en los favoritos del gran dramaturgo Pierre de Marivaux. Si Marivaux unió la suerte de sus comedias a estos personajes, también encontramos sus ecos en Moliére, en los «graciosos» de las comedias españolas o, más tarde, en los personajes de las comedias de Beaumarchais, El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. Los personajes de la Comédie Italienne eran, pues, la moda en aquel París. Y Watteau los llevó a la pintura. No solo los pintó: los llevó a la pintura, para convertirlos en motivo, en mito. Scaramouche, Arlequín, Mezzettino, Pantaleone, Aurelia, Diamantina... ¿Y Pierrot?

Pierrot es una evolución del personaje Pedrolino, el criado honesto y un poco inocente, que contrasta con Arlequín. Así, han caminado juntos durante cinco siglos, el bondadoso de la cara blanca y el travieso del traje de colores y la máscara negra; el payaso carablanca y el augusto. Pierrot, bondadoso y melancólico, fue convertido por Watteau en un icono para el arte. Nos extendemos más en esta presentación porque nos vamos a volver a encontrar con este amigo a lo largo de este recorrido. Pierrot se hizo popular en París gracias a un actor, Giuseppe Giratoni, hacia 1665. De modo que, cuando Watteau pinta este cuadro, está dando protagonismo a un personaje muy popular en su país. Watteau volvió a hacer protagonista a Pierrot en otros cuadros, especialmente en el que hoy se puede ver en el Musée du Louvre de París.

Nuestra imagen de Pierrot es algo diferente de la que nos muestra Watteau. Fue otro actor, Jean-Gaspard Deburau, quien le dio su personalidad definitiva, la del payaso melancólico de la cara blanca, en los inicios del siglo XIX. A partir de la imagen creada por Deburau, el dulce Pierrot se convirtió definitivamente en un icono de la pintura. No podemos evitar el recuerdo que construyó para el cine el genial actor francés JeanLouis Barrault en la película Los niños del paraíso (1945) de Marcel Carné.

 1 Los guiones que se usaban para la Commedia dell’arte eran llamados canovaccio (cañamazo). Se trataba de unos apuntes sobre los que los actores improvisaban la acción.

La mujer del cuadro es, al parecer, la actriz y cantante Ann Brown, que había formado parte de la compañía de Garrick. Brown aparece aquí caracterizada para el papel de Miranda en La tempestad o La isla encantada, la ópera de Henry Purcell basada en La tempestad, de William Shakespeare. Al fondo, vemos lo que sería el decorado de esta ópera. La joven, que dibuja un corazón en la piedra, es Miranda, la hija del mago Próspero que se ha enamorado de un joven náufrago, Fernando.

Para ser más precisos, La tempestad o La isla encantada es una comedia escrita por John Dryden y William D’Avenant, una reescritura de la obra de Shakespeare, algo muy habitual en aquellos tiempos en que no había ninguna protección para la propiedad intelectual. Thomas Shadwell adaptó aquel texto para convertirlo en el libreto de la ópera que se ha venido atribuyendo a Purcell, aunque algunos estudiosos consideran que su autor fue John Weldon. La ópera se estrenó en 1695.

Ann Brown había trabajado en la compañía de David Garrick entre 1769 y 1770, para continuar luego su carrera en el Covent Garden desde 1772 a 1776. Tras su matrimonio, ya convertida en Mrs. Cargill, se embarcó en un tour a la India y murió ahogada en 1784; el barco que la llevaba de regreso a Gran Bretaña naufragó. Fue muy célebre en vida, por su gran calidad como actriz y porque agrandaban su leyenda historias sobre sus amantes, por lo que su muerte temprana fue una noticia que sacudió al Londres de finales del siglo XVIII.

No podemos pasar por alto esta visita a la isla de Próspero sin recomendarles un viaje. En Bath, la ciudad inglesa conocida por su balneario romano y sus calles, que han servido como decorado de muchas películas basadas en las novelas de Jane Austen, se encuentra la colección de pinturas sobre teatro de Somerset Maugham. Este novelista y dramaturgo de enorme éxito en su tiempo –y aún hoy; algunas de sus novelas, entre ellas Conociendo a Julia (Being Julia) con Annette Bening y Jeremy Irons, y El velo pintado, con Edward Norton y Naomi Watts, se siguen llevando al cine– gastó parte de su inmensa fortuna en comprar cuadros que tenían que ver con el teatro inglés del siglo XVIII. Donó su colección al National Theatre, que la cedió hace apenas cuatro años al excelente Holburne Museum de Bath, cuando este reabrió sus puertas tras una inteligente reforma. Así que en la segunda planta de este interesante museo se pueden ver varios cuadros de Zoffany que ofrecen escenas de representaciones teatrales en la Inglaterra del siglo XVIII, entre ellas, una muy reproducida: el legendario Garrick vestido de mujer para la comedia de John Vanbrugh Provoked Wife.

Un escenario es siempre un lugar mágico, que despierta nuestra curiosidad, como le ocurre a Degas en este cuadro. Nos queremos asomar a esa parte de atrás, donde se esconde la magia.

Toulouse-Lautrec nos presenta en este cuadro a una cantante muy famosa en esa época, Yvette Guilbert, en el momento que en teatro se conoce como «gloria», es decir, cuando terminada la actuación se alza el telón –o bien se intensifica la iluminación sobre el artista– para que reciba el aplauso del público. La actitud, erguida y digna, iluminada por esa mancha azul de la luz artificial de la batería, un segundo antes de comenzar a inclinarse ante el respetable público. El gran momento para los artistas de escenario. La Guilbert era la estrella de los cabarets Divan Japonais, el Ambassadeurs o el Moulin Rouge. En este retrato suyo, que se publicó en Le Figaro Illustré en 1893, Yvette aparecía con una imagen muy estudiada: de hecho, Théophile-Alexandre Steinlen la dibujó con el mismo vestuario y peinado en el cartel del Ambassadeurs. Era una gran cantante y actriz que realizó giras internacionales y que trabajó también en cine. Con los años, se convirtió además en una experta en música antigua, escribió varias novelas y fue condecorada con la Legión de Honor.

August Macke fue uno de los principales componentes del grupo expresionista alemán El jinete azul, y su vida acabó en el frente en septiembre de 1914.

Pero justo un año antes pintó este cuadro: Circo. Una obra con un tema dramático y todo el colorido y la belleza que le había inspirado su reciente encuentro en París, en 1912, con el pintor Robert Delaunay.

¿Qué era el circo para un alemán de principios del siglo XX? Los circos podían ser en aquellos años espectáculos ambulantes que se ofrecían al público en carpas desmontables o grandes espacios fijos que, con el mismo lujo que los mejores teatros, ocupaban lugares de privilegio en las ciudades y ofrecían no solo espectáculos circenses, sino, por ejemplo, conciertos. Hoy se conservan en España este tipo de edificios en Albacete y Murcia, entre otras ciudades. La diferencia con los teatros de la época era la pista central, que tenía forma circular, algo que se impondría desde finales del siglo XVIII por la preminencia de los números en los que intervenían caballos. Los écuyers, jinetes que realizaban acrobacias sobre los caballos y mostraban su doma, se convirtieron en estrellas durante el siglo XIX. En Madrid estaba el Teatro Circo Price, fundado por el irlandés Thomas Price en el Paseo de Recoletos y que desde 1880 hasta un siglo más tarde ocupó el espacio de la Plaza del Rey, donde actualmente se ubica una de las sedes del Ministerio de Cultura.

En aquellos primeros años del siglo XX, el circo era el lugar de lo diferente. El lugar de los que eran diferentes. Como hemos comentado al hablar de Tappert, era aún una época en la que los espectáculos de variedades podían mezclar magos, acróbatas y lo que hoy llamamos todavía «fenómenos de feria». El hombre más alto o más bajo del mundo, la mujer más fuerte… Franz Kafka escribe en esos años El artista del hambre, una historia acerca de un hombre cuyo espectáculo consistía en batir récords de ayuno a la vista del público. Algo que existió incluso aquí, en España, hasta los años veinte.

Macke se sentía parte de los diferentes, por eso se interesaba por el mundo del circo en algunos de sus cuadros. Así como Forain y Degas miraban a las bailarinas, Macke mira en este cuadro a las gentes del circo, seres especiales que despertaban su interés. Así, lo que nos muestra no es un espectáculo, sino su vida. La tragedia de la écuyere que se ha caído del caballo, los compañeros que la llevan en brazos, el hombre abatido, que no puede ocultar su dolor por el accidente… El contraste entre el colorido vital del circo –la crítica considera este cuadro una obra maestra del color– y la tragedia siempre inesperada, la convivencia de la belleza y el drama, nos llevan a pensar que, desde la vanguardia, Macke dialoga con los clásicos, con el patetismo, por ejemplo, de algunos descendimientos. Nuevamente, dejamos de ver la pura belleza del espectáculo para observar la vida que late entre bastidores.

La escasa altura del escenario nos habla de una representación popular, callejera, y el atuendo del público nos hace pensar, inevitablemente, en el carnaval. Una fiesta especial para la ciudad de Ostende, y para la familia Ensor, que vendía máscaras de carnaval en su tienda. Ostende era entonces una villa muy apreciada por su playa y como lugar de ocio y vacaciones del norte de Bélgica, muy cerca de la costa inglesa.

Siendo Ensor un precursor de los movimientos de pintura de vanguardia, apenas salió de su ciudad. Pero el mundo iba a Ostende, a tomar vacaciones. Ensor encontró en las fiestas de carnaval, en sus máscaras y sus colores, un lugar para desarrollar su mundo, entre grotesco e inquietante. Muchas de sus pinturas se ocupan del carnaval, y entre los personajes que aparecen tienen una presencia importante los de la Commedia dell’arte. En el Museo Thyssen también podemos encontrar un cuadro pintado casi veinte años después que vuelve a estos mismos personajes: Jardin d’amour.

En Teatro de máscaras, James Ensor nos muestra lo popular, al tiempo que, poniendo su mirada en estos simples personajes, comienza a marcar una tendencia que va a ser fundamental en las artes de vanguardia: la presencia de estos personajes descendientes de la Commedia en música, teatro, poesía, danza, ópera... Su imagen se hará inseparable, en estos comienzos del siglo XX, del arte de vanguardia.

Este que vemos es un cuadro de su etapa de madurez, realizado con cerca de cincuenta años, cuando ya se había convertido en uno de los más prestigiosos pintores de su país y empezaba a abandonar algunos de los asuntos que le habían ubicado como un precursor del expresionismo. Dos años antes, en 1906, había comenzado a componer la música para un ballet, El juego del amor, para el que también diseñaría el decorado y los figurines. En ese proyecto, que completaría en 1911, estaba embarcado mientras pintaba nuestro Teatro de máscaras.

A veces nos preguntamos qué sonidos, qué música acompaña a un artista cuando está creando un cuadro. En el caso de James Ensor, que además fue compositor, podemos imaginar el sonido de las melodías que él mismo compuso mientras vemos su pintura, por ejemplo, su Vals Caprice.

Pintor, músico, escenógrafo, figurinista... no es extraño que también tomase decisiones sobre lo que contiene este cuadro. Si observamos la obra con detalle, vemos que el marco tiene también mucho de especial. Seguro que ya se habían fijado.

En este tiempo de guerra Balla pinta su Manifestación patriótica, al mismo tiempo que colabora con Picasso en la realización de la escenografía para el ballet Parade, con libreto de Jean Cocteau, música de Erik Satie y coreografía de Léonide Massine, para los Ballets Rusos de Diághilev, que se estrenó en París en 1917.

Ese mismo año, Balla ofrecería otro ejemplo de su compromiso con las artes escénicas de vanguardia, al hacerse cargo de la escenografía y la puesta en escena de un «ballet sin bailarines», Fuegos artificiales, con música de Igor Stravinsky, un breve espectáculo de vanguardia de poco más de cinco minutos de duración que se estrenaría en Roma, en el Teatro Costanzi, actual Teatro de la Ópera. Las luces de colores cambiantes y el movimiento de algunos elementos de la escenografía eran el modo de crear movimiento en aquel espectáculo de ballet sin bailarines, realmente rompedor.

En los archivos de Balla se ha encontrado bastante material relacionado con este ballet: tres bocetos a la témpera, para la escena completa, treinta y cinco proyectos de las construcciones singulares y un folio con las cuarenta y nueve ubicaciones de los focos. Con estos materiales el pintor y escultor italiano Elio Marchegiani ha realizado sucesivas reconstrucciones, la más reciente en el Palacio Real de Milán en 2009 para una muestra sobre el futurismo.

Estamos en 1917, de modo que confiar el espectáculo a la tecnología era un gran riesgo. De hecho, sabemos que el estreno fue un desastre a causa de un cortocircuito. Años después, se han hecho algunas reconstrucciones de lo que pudo ser aquel espectáculo, que solo pudieron disfrutar quienes asistieron al ensayo general. Entre ellos, el gran coreógrafo Massine, admirador de Balla y primer propietario de este lienzo que hoy posee el Museo Thyssen.

Es muy importante para Chagall el magisterio de Léon Bakst, pintor judío como él (sus nombres originales eran Lev Rosenberg y Moishe Segal). Bakst había fundado en 1899 una revista (Mir iskusstva) con Sergei Diághilev.

Cuando este crea los Ballets Rusos en 1907 cuenta con Marius Petipa como coreógrafo, los mejores bailarines del Marinski y Bakst para el diseño de la escenografía y del vestuario de buena parte de sus producciones. Bakst llegaría a intervenir en diecinueve espectáculos de los Ballets Rusos, hasta poco antes de la muerte de Diághilev y la desaparición de la compañía en 1929. Cuando esta aventura comienza, Bakst cuenta con un discípulo de apenas veinte años, Chagall, que acaba de venir de un pueblecito de Bielorrusia. Poco después, Chagall da su primer salto a París. En sus memorias, el pintor reconoce a Bakst como el puente entre su aldea y la capital francesa, adonde llega en 1909 coincidiendo con la primera gira de los Ballets Rusos

En 1914 estalla la Gran Guerra y Chagall regresa a Rusia. Es el momento del reencuentro con su origen, con Vítebsk, como muestra el cuadro La casa gris, pero también de su compromiso con la revolución bolchevique de 1917 y de sus primeros trabajos como escenógrafo revolucionario, lleno de nuevas ideas. Nikolai Evreinov le va a proponer que realice la escenografía de Una canción totalmente feliz. Para ello, se basó en un cuadro que había pintado en París unos años antes, El bebedor, para realizar el telón de fondo, y pintó las caras y las manos de los actores de verde y azul. Poco después, el Teatro Hermitage de San Petersburgo (entonces Petrogrado) le encargaría la escenografía y el vestuario de un espectáculo sobre piezas de Nikolai Gogol. Pero el lugar de Chagall era su pueblecito, Vítebsk, el lugar de nuestro cuadro. Allí, basándose en las tradiciones populares, se crearía algo muy importante para Chagall: el Terevsat, el teatro de la sátira revolucionaria, que dirige un actor llamado Marc Razumny y en el que Chagall, que ejerce como director artístico, llegaría a realizar una veintena de espectáculos. Chagall encuentra en esa búsqueda de lo tradicional las raíces de sus sueños.

La relación de Chagall con las artes escénicas continuó toda su vida. Tal vez el signo más conocido de esa relación apasionada es el techo del Teatro de la Ópera de París, pintado por él en 1964. Para conocer más a fondo esa relación, en España contamos con una excelente edición de sus memorias.

Cuando pinta este cuadro, Picasso lleva más de veinte años viviendo en París; tiene cuarenta y dos años y ha sido ya un referente imprescindible en varias corrientes pictóricas, especialmente en el cubismo. Al terminar la Primera Guerra Mundial, realiza un viaje por Italia con su amigo Jean Cocteau, poeta, pintor, cineasta y autor de obras de teatro. Este viaje provoca en el pintor malagueño la necesidad de un cambio. Regresa a la figuración, abandonando de momento el cubismo, en el que había estado inmerso desde 1907, cuando presentó a sus célebres Señoritas de Aviñón.

En ese nuevo periodo, que se ha llamado «clásico», en el que las figuras humanas son presentadas con grandes volúmenes, como gigantes, Picasso recupera un asunto que fue objeto de muchos cuadros de su etapa rosa (1904-1907), los artistas de circo: saltimbanquis, payasos... normalmente con un aspecto miserable y ataviados con las viejas galas de la Commedia dell’arte. Picasso pintó esa serie inspirado por personas reales, una troupe de artistas que acampó en aquellos años cerca de Los Inválidos, en París. Aquellos tres años estuvieron poblados de arlequines, por quienes sintió una atracción que le llevó incluso a retratar a su hijo vestido como uno de ellos. Además, Picasso realizó en estos mismos años en los que termina nuestro Arlequín con espejo varios retratos de su amigo Jacinto Salvadó, un joven pintor catalán, vestido con un traje de arlequín que pertenecía a Cocteau.

Este cuadro se titula Arlequín con espejo, pero todos recordamos que Arlequín iba vestido con un llamativo ropaje, compuesto de rombos de todos los colores, en su torso, sus brazos y sus piernas. Así es como Picasso lo pinta en muchos cuadros de aquella etapa rosa. Lo que sí reconocemos es el sombrero de Arlequín. ¿Quién es, entonces, el personaje que se está probando el sombrero de Arlequín ante un espejo? ¿Tal vez Pierrot, envidioso de la alegría y la despreocupación de su compañero? La superficie blanca de la izquierda podría ser la luna, la compañera de Pierrot. Su aire de gigante melancólico parece llevarnos a esa idea. Aunque el traje tampoco es el de Pierrot. Podría ser uno de los muchos acróbatas que había pintado en aquella época llena de personajes del circo. Así que un joven, con el atuendo de un acróbata y la melancolía de Pierrot, se prueba el sombrero de Arlequín.

Hoy sabemos que, en un principio, Picasso había planeado que este cuadro fuese un autorretrato; debajo de la cara que vemos, se esconde la cara del pintor. Así que era el propio Picasso quien se probaba ante el espejo el sombrero del travieso y divertido Arlequín, el dueño de la alegría. Algunos estudiosos piensan que ese acróbata melancólico que busca la alegría de Arlequín representa la propia melancolía del pintor tras un fracaso amoroso en el verano de 1923.

Veinte años después, aquellos saltimbanquis acampados en Los Inválidos, sus visitas con varios amigos como Max Jacobs y Apollinaire al circo Medrano y el recuerdo de una ópera que le impresionó parecían seguir en el imaginario de Pablo Picasso. La ópera, claro, es Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo.

Vale la pena recordar que Picasso, pintor y escultor, fue también escenógrafo y figurinista. Trabajó para algunos grandes espectáculos de danza de los famosos Ballets Rusos de Diághilev durante aquellos años: Parade, con música de Satie, libreto de Cocteau y coreografía de Massine, que tenía como asunto el desfile de una troupe de circo; El sombrero de tres picos, con música de Manuel de Falla sobre la novela de Pedro Antonio de Alarcón; Cuadro flamenco, con cantaores y bailaores; y Pulcinella, con música de Stravinsky y libreto y coreografía de Massine, basándose, obviamente, en la Commedia dell’arte.

Como vemos, la misma amistad con Cocteau que llevó a Picasso a la pintura de este Arlequín con espejo lo acercó durante años a trabajar apasionadamente para los escenarios.

Schlemmer estaba ocupado en llevar a los lienzos –pero también, o sobre todo, a los escenarios– nuevas ideas acerca de la relación del ser humano con el espacio. De ahí el estudio de las formas geométricas en el cuerpo humano, en lo que coincide con su coetáneo el pintor italiano Giorgio de Chirico.

Schlemmer creó un espectáculo, el Ballet Triádico, que podría ser considerado como uno de los iconos de la Bauhaus y, por extensión, de la vanguardia de esos años. Se estrenó en 1922 en Stuttgart, con música de Paul Hindemith. Un espectáculo inspirado en Pierrot Lunaire, de Arnold Shoenberg, estrenado en 1912 (basado en poemas de Albert Giraud). Como vemos, la sombra de Pierrot no nos abandona. La ambición del Ballet Triádico era convertirse en el referente del «arte total», en el que se unían artes escénicas, música, formas de pintura y escultura...

El tres, número lleno de significados simbólicos, es el eje fundamental de ese espectáculo: tres actos, tres intérpretes, doce coreografías y dieciocho figurines. Esos dieciocho figurines se hicieron especialmente célebres, hasta el punto de que el vestuario de este espectáculo ha sido objeto de varias exposiciones a lo largo del siglo y hoy se encuentra en el Museo Estatal de Stuttgart, que posee una abrumadora colección de obras de Schlemmer. Esos figurines han sido reproducidos e imitados a lo largo de todo el siglo y son hoy parte de la historia del arte. Por poner un ejemplo, uno de los espectáculos más recordados de la Compañía Nacional de Teatro Clásico son los entremeses de Cervantes dirigidos por Joan Font en 2000.

El Ballet Triádico ha sido objeto de diversas reposiciones que han tratado de reproducir lo más exactamente posible lo que fue aquel espectáculo. Contamos, por ejemplo, con una película realizada en los años setenta con coreografía de Margarete Hasting, Franz Schömbs y Georg Verden, de una media hora de duración. Cualquiera que presencie esta pieza, reconocerá en ella no solo las formas de esta acuarela de Schlemmer, sino otros trabajos de artistas afines que también estuvieron vinculados a las actividades de la Bauhaus, como Moholy-Nagy, de quien el Museo Thyssen posee dos trabajos, o el también húngaro Sándor Bortnyik, cuyo cuadro El siglo XX guarda una relación evidente con las ideas y las formas de Schlemmer.

Schlemmer estaba ocupado en llevar a los lienzos –pero también, o sobre todo, a los escenarios– nuevas ideas acerca de la relación del ser humano con el espacio. De ahí el estudio de las formas geométricas en el cuerpo humano, en lo que coincide con su coetáneo el pintor italiano Giorgio de Chirico.

Schlemmer creó un espectáculo, el Ballet Triádico, que podría ser considerado como uno de los iconos de la Bauhaus y, por extensión, de la vanguardia de esos años. Se estrenó en 1922 en Stuttgart, con música de Paul Hindemith. Un espectáculo inspirado en Pierrot Lunaire, de Arnold Shoenberg, estrenado en 1912 (basado en poemas de Albert Giraud). Como vemos, la sombra de Pierrot no nos abandona. La ambición del Ballet Triádico era convertirse en el referente del «arte total», en el que se unían artes escénicas, música, formas de pintura y escultura...

El tres, número lleno de significados simbólicos, es el eje fundamental de ese espectáculo: tres actos, tres intérpretes, doce coreografías y dieciocho figurines. Esos dieciocho figurines se hicieron especialmente célebres, hasta el punto de que el vestuario de este espectáculo ha sido objeto de varias exposiciones a lo largo del siglo y hoy se encuentra en el Museo Estatal de Stuttgart, que posee una abrumadora colección de obras de Schlemmer. Esos figurines han sido reproducidos e imitados a lo largo de todo el siglo y son hoy parte de la historia del arte. Por poner un ejemplo, uno de los espectáculos más recordados de la Compañía Nacional de Teatro Clásico son los entremeses de Cervantes dirigidos por Joan Font en 2000.

El Ballet Triádico ha sido objeto de diversas reposiciones que han tratado de reproducir lo más exactamente posible lo que fue aquel espectáculo. Contamos, por ejemplo, con una película realizada en los años setenta con coreografía de Margarete Hasting, Franz Schömbs y Georg Verden, de una media hora de duración. Cualquiera que presencie esta pieza, reconocerá en ella no solo las formas de esta acuarela de Schlemmer, sino otros trabajos de artistas afines que también estuvieron vinculados a las actividades de la Bauhaus, como Moholy-Nagy, de quien el Museo Thyssen posee dos trabajos, o el también húngaro Sándor Bortnyik, cuyo cuadro El siglo XX guarda una relación evidente con las ideas y las formas de Schlemmer.

En 2006, el dramaturgo norteamericano Douglas Steinberg estrenaba en el Teatro Kirk Douglas de Los Ángeles la obra Nighthawks (Halcones en la noche) basada en el cuadro con el mismo título que Hopper pintó en 1942. Se conocen varias obras en Estados Unidos, Reino Unido y Alemania basadas en pinturas de Hopper. Entre los autores españoles, cabe destacar el estreno en 2010 de la producción del Teatre Nacional de Catalunya de la obra de Eva Hibernia. La América de Edward Hopper que navega por el mismo mundo referencial de los cuadros del pintor norteamericano. Más recientemente, el pasado 2015 se publicó la obra de Javier Vicedo Alós Summer Evening, que desarrolla una serie de escenas diferentes que suceden en el cuadro del mismo nombre. Con esta obra, Vicedo ganó el Premio Nacional Calderón de la Barca 2014.

No hay espacio en este texto, ni en un libro de regular tamaño, para enumerar los cientos de producciones que se han inspirado en Hopper para su espacio escénico, con mayor o menor acierto. Mencionamos una como botón de muestra: la puesta en escena de Rigoletto que hizo Jonathan Miller para la English National Opera, en la que convertía el cuarteto del cuadro Halcones en la noche en el célebre cuarteto de la ópera de Verdi.

Nos parece significativo que el profesor Walter Wells titulase su celebrado estudio biográfico Silent Theatre: The Art of Edward Hopper. Menos aún nos puede extrañar que Gail Levin en su libro Edward Hopper. An Intimate Biography nos cuente su gran afición a ir al teatro desde sus años de formación, enumerando incluso las producciones a las que asiste el pintor con su esposa, Josephine –quien posó para este cuadro–, en los años veinte. Levin cuenta también el origen de este cuadro, que nos devuelve un nombre ya encontrado en nuestro recorrido: al parecer, Hopper se basó en un dibujo de Forain aparecido en una revista.

Hoteles y teatros como escenarios de la desolación. Pocos pintores han utilizado los teatros como territorio para mostrar esa sensación de soledad del ser humano contemporáneo. Esos coliseos usados para el cine, la música, la ópera, la danza o las variedades, resultan estremecedores cuando se quedan vacíos: Dos en el patio de butacas (1927), El Teatro Sheridan (1937), New York Movie (1939), Girlie Show (1941), Primera fila (1951), Intermedio (1963)… por citar solo algunos de los más célebres.

Sabemos que Freud jugó con la presencia de otros cuadros dentro de los suyos en otras ocasiones, una costumbre que se enmarca en la tradición europea. Sabemos también que el pequeño cuadro de Watteau le impresionó y que hizo una copia de esa pintura. Sabemos que inspiró una de sus más célebres pinturas, Dibujo de gran interior W11. Hace unos años, el museo organizó una exposición en la que se podían ver juntos aquella versión moderna de Freud, el retrato que estamos contemplando y el cuadro de Watteau. Es evidente que aquella pintura de 1712 impresionó a Lucien Freud. Pero si está acompañando aquí al modelo no es como un adorno, como una pura referencia pictórica, sino que ayuda a Freud a retratar el alma, el corazón de su personaje. La posición del barón, que tapa la figura de Pierrot como si quisiera sustituirlo, y ese gesto serio que no mira al frente, ofrecen una imagen frágil de un hombre muy poderoso, como si el retratado sintiese añoranza de lo no vivido –no hay palabra en castellano para describir ese sentimiento salvo en Canarias: «magüa»– añoranza de esa íntima felicidad, de encontrar su íntimo lugar de la alegría en algo sencillo. En este caso, nada menos que en una conversación con uno de los grandes pintores del siglo en un estudio de Notting Hill.

Esta fue la primera vez que el barón Thyssen posó para un retrato. El hombre que soñó este museo, esta impresionante colección de arte, quiso, o aceptó, pasar a la memoria de los siglos con un retrato sencillo, mostrando su melancolía, junto a un cuadro que hablaba de la alegría, del teatro, de la música. A lo largo de una labor de décadas como coleccionista, el barón Thyssen nos dejó un pequeño rastro, un camino secreto para mirar, desde la pintura, las artes efímeras que suceden sobre los escenarios.

Seguro que, ahora, les apetece a ustedes volver a mirar el cuadro de Watteau.

Luna sobre Alabama (Alabama Song en inglés) es otra de esas escenas en las que un gánster y una prostituta se cruzan por la calle. ¿Qué tiene, entonces, que ver con las artes escénicas? La pista nos la da el título del cuadro. Alabama Song es una canción con letra de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill que se incluyó en su ópera Auge y caída de la ciudad de Mahagonny. Jenny y las chicas llegan a la ciudad de Mahagonny, en medio del desierto, dispuestas a dedicarse a la prostitución. «Enséñame el camino al próximo whisky bar / oh, no me preguntes por qué / Si no encontramos el próximo whisky bar / te digo que tenemos que morir. / Oh, luna de Alabama, ahora debemos decir adiós. Hemos perdido nuestro bien en Alabama, y debemos tener whisky, oh, sabes por qué. Oh, luna de Alabama, ahora debemos decir adiós.» La ópera no llegó a Estados Unidos hasta 1971, años después de que Lindner hubiera pintado el cuadro. La canción se hizo popular en los años sesenta, y cantantes como Jim Morrison o David Bowie realizaron versiones muy populares.

Así, esta pintura aparentemente sencilla, nos muestra la mirada de un emigrado sobre el mundo en el que le ha tocado vivir, al tiempo que nos habla de un pintor que está atento a la respiración de las calles que pisa y que no olvida sus referentes culturales, tanto los relacionados con la pintura como los de las artes escénicas. Pintura y artes escénicas que hablaban de su mundo de forma crítica. Algunos estudiosos consideran también que la referencia a Alabama tiene que ver con los conflictos raciales y la lucha por los derechos civiles, que tuvieron un foco importante en Alabama en 1963.

Se convirtió en uno de los elementos principales del renacimiento cultural italiano, que en los años cincuenta y sesenta produjo grandes obras en todas las artes. Comprometido políticamente en los años treinta, le une con España su cuadro Fusilamiento en el campo, de 1938, que pertenece hoy a la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Roma, y que dedicó en 1938 a Federico García Lorca. Guttuso usa la pintura como arma política pero también como un modo de dejar memoria de su país y, en un plano personal, de sus maestros. A partir de los años sesenta, su propia memoria comienza a ser más importante en sus obras.

De este cuadro, Caffè Greco, existen dos grandes versiones, además de varios dibujos preparatorios. En esta, hay un personaje vinculado a las artes escénicas justo en el centro. En el cuadro que se muestra en el museo de Colonia, que es la versión definitiva, este caballero, el que nos interesa en nuestro recorrido, está en el rincón derecho.

Guttuso contó en un artículo cómo se le ocurrió la idea para este cuadro. Estaba sentado en esa sala del famoso café Greco de Roma, un lugar legendario por el que había pasado toda la intelectualidad europea desde finales del siglo XVIII, en ese momento lleno de jóvenes y de turistas; y se imaginó al pintor Giorgio de Chirico, a quien admiraba, en la parte derecha. Se le ocurrió llenar el local de personajes coetáneos y pasados para hacerle un homenaje a su maestro y amigo, que está sentado a la izquierda del cuadro. No podemos dejar de apuntar que De Chirico diseñó escenografías para la Ópera Krull de Berlín, al igual que otros artistas cercanos a su imaginario, como Schlemmer o Moholy-Nagy. Junto a él, se ha creído reconocer a una de las más importantes actrices de la historia de Italia, Anna Magnani. La Magnani, aunque trabajó en teatros de Roma y Milán durante veinte años, es hoy conocida por el cine, por películas memorables como Bellísima o La rosa tatuada.

Pero fijémonos en los que están sentados en el centro. Parece un detalle de fantasía. Son Bill Cody, el célebre Buffalo Bill, y un indio navajo. Buffalo Bill era una leyenda de las historias del salvaje oeste americano, cazador de búfalos para el ejército, soldado de la Unión en la guerra civil y explorador en territorio indio. Inspirado por los espectáculos que recorrían el país, como el circo Ringling, organizó un espectáculo llamado El salvaje oeste de Buffalo Bill. Recorrió Estados Unidos y su gira llegó a varias ciudades de Europa, Barcelona, entre ellas, donde no tuvo mucha suerte, pues la gripe mató a varios de los indios navajos que lo acompañaban. En la última década del siglo XIX, Buffalo Bill era posiblemente la mayor estrella del espectáculo de todo el mundo. Y se sentó a tomar algo en el café Greco. Guttuso nos lo muestra con su aspecto más conocido y sentado junto a un indio que podría ser nada menos que el jefe Toro Sentado, a quien había contratado para su show.

No podemos abandonar este cuadro sin referirnos a otro de los personajes históricos que Guttuso incluyó entre los jóvenes y los turistas japoneses. En la mesa que está en el centro de la sala encontramos al escritor francés André Gide, Premio Nobel de Literatura. Aunque no es lo más importante de su producción, Gide escribió también cinco obras de teatro: Saúl, El rey Candaules, Edipo, Perséfone y El árbol número trece. Guttuso rinde así homenaje a un escritor libre y diferente.

A Forain le gustaba pintar a las bailarinas cuando había terminado la función, acompañadas por los señores que iban al teatro como a un mercado de carne.

Es célebre el escándalo que se produjo en el estreno de Tannhäuser de Richard Wagner. En París era costumbre que las óperas tuvieran un ballet y que ese ballet no llegase antes de las diez de la noche. Los caballeros cenaban en el Jockey Club y después de cenar entraban en el teatro como sus dueños y señores, cuando la función llevaba ya un largo camino recorrido, tan solo para ver el ballet. Wagner trasladó el ballet al comienzo, inmediatamente después de la obertura. Y fue un fracaso en aquel París de 1861. Los caballeros se habían perdido a sus bailarinas. Ese mundo galante y moderno, la Ópera Garnier, las grandes avenidas… Estamos en el nuevo y brillante París de 1874. El arquitecto Haussmann ha abierto las grandes avenidas de la Ciudad de la Luz que hoy conocemos y los espectáculos alcanzan unos extraordinarios niveles de perfección y belleza. Los impresionistas han desarrollado una técnica perfecta para captar esa belleza etérea de los ballets, de las gasas de los tutús, del movimiento, de los colores… hoy nos es familiar a todos: se llama «pastel», y tuvo en Degas a su indiscutible maestro. Pero Degas y Forain no solo nos hablaban de belleza.

Así como Henri de Toulouse-Lautrec era un asiduo del Moulin Rouge, Tapper era un incondicional del Wintergarten (Jardín de invierno), el salón de variedades más popular de Berlín en aquellos años. Se entiende por teatro de variedades un tipo de espectáculo que puede contener música, baile, magos, acróbatas, humoristas, números de carácter erótico o incluso la exhibición de fenómenos físicos o de animales extraordinarios. El origen del término viene del nombre de un local, el Théâtre des Variétés, inaugurado en París a finales del siglo XVIII.

Nos encontramos, pues, de nuevo, ante un espectáculo popular y frecuentado por las gentes de la noche, donde se permiten libertades poco comunes en la conservadora Alemania de los primeros años del siglo.

Tappert se encontraba a gusto en aquel ambiente de libertad y por eso dedica a este número de baile con abanicos uno de sus mejores trabajos, lleno de color y alegría. El asunto le pareció interesante como tema para su pintura, como prueban otros cuadros que realizó en esos mismos años, en los que las bailarinas llevaban menos ropa y cubrían sus cuerpos con los abanicos. Betty, la bailarina de la derecha, es retratada en solitario, cubriendo su desnudo con el abanico, en un cuadro datado un par de años más tarde. Betty se convirtió en esta época en la modelo preferida del pintor.

El Wintergarten era un teatro enorme, que contaba entre sus artistas con las estrellas del momento, como el gran Houdini o Charlie Rivel. Funcionó hasta que fue destruido en un bombardeo en 1944. Otros locales han ido heredando su nombre hasta hoy.

Nos encontramos, pues, a un pintor que habita estos lugares en los que la música, el baile y el circo se mezclan en un clima de gran libertad. Y Tappert recrea ese mundo: payasos, otra vez, vestidos como los personajes de la Commedia dell’arte, bailarinas, músicos...

Aquel Berlín nuevo, donde surgían de forma efervescente las vanguardias artísticas, estaba a punto de dejar de ser así. Muy pronto iba a llegar la Gran Guerra.

Marsh, norteamericano nacido casualmente en París en 1898, el mismo año que Federico García Lorca, realizó su formación en Yale. Fue dibujante para el Daily News, el New Yorker, Esquire, Fortune y Life, pintor de decorados para teatro, profesor... Su pintura tiene una característica esencial: pinta a la gente. En las playas, en las calles, en los bailes, en las atracciones de feria, en los espectáculos populares, como el cine, y en los de variedades, como el circo, o incluso en esos maratones de baile que se reflejan en la novela ¿Acaso no matan a los caballos?, de Horace McCoy, que muchos conocen por la película Danzad, danzad, malditos. Las clases populares de la América de la Depresión. La gente de Coney Island, la zona de diversión del barrio neoyorquino de Brooklyn. La diversión barata. A partir de un primer encargo para la revista Vanity Fair, ese lugar se convertiría en su manera de mirar el mundo.

Gail Levin nos explica en su nota para el catálogo de la colección Thyssen la atracción de Marsh por Coney Island: «Explicó su reacción ante Coney Island en los siguientes términos: “Voy allí todos los veranos, a veces tres o cuatro días por semana. La primera vez que voy en el verano, me da náuseas el olor a comida rancia, pero luego me acostumbro y ya no lo noto. El lugar me gusta por el mar y el aire libre y por la gente –multitudes en todas las direcciones, en todas las posturas, sin ropa, moviéndose– como en las composiciones de Miguel Ángel o de Rubens”».

¿Qué nos muestra Marsh en este cuadro? A gente que pasa; unos miran, otros comen helados, mientras se trata de atraer al público al espectáculo de un tragafuego. En la barraca de al lado se anuncia una pitonisa. Vemos en el centro a una mujer que lleva un pantalón como el del hombre del cartel. Vemos a un hombre que se parece al del cartel y cuya ropa nos indica cierto aire especial, mirando al otro hombre con media sonrisa. Podríamos pensar que Smoko desafía a los curiosos a intentarlo y un paseante, con camisa y corbata, trata de emularlo. Podemos oír el bullicio y sentir el calor. Podemos recordar a aquellos cómicos, a aquellos arlequines, colombinas y mezzettinos que se ofrecían al público sobre un tablado a metro y medio del suelo, en el carnaval de Ostende, pintados por James Ensor en 1908.

El cuadro La Clef des champs juega con nosotros desde el título. Una de esas expresiones en las que el idioma ha ido perdiendo su referente inicial, de modo que su significado tiene un sentido extraño, es y no es lo que quiere decir. Hoy «tomar la llave del campo» viene a significar para los franceses «liberarse», «buscar la libertad». Algunos estudiosos opinan que originalmente la expresión era la claie des champs, siendo claie ese murallón de piedra que divide las propiedades. Del mismo modo que travailler pour le roi de Prusse se transformó en travailler pour prunes pero sigue significando «trabajar en balde».

Lo que nos encontramos es un cristal que no resulta ser un cristal, sino una pintura de la realidad que hay tras la ventana. El cuadro encierra, como buena parte de la producción de Magritte, una reflexión sobre lo que es y lo que se percibe, algo que encontramos constantemente en el teatro desde Calderón hasta Pirandello. Tal vez, por este motivo, el imaginario de Magritte lleva décadas poblando los escenarios. A poco que recorramos fotografías de puestas en escena de los últimos años, encontraremos muchos diseños de escenografía que nos recordarán a obras de Magritte, desde Dublín, Londres o París al sur de Australia pasando por docenas de ciudades en Estados Unidos. Incluso encontraremos espectáculos directamente inspirados por la pintura del artista belga. También en nuestro país se puede ver la influencia de Magritte en espectáculos como Nubes, de la compañía Aracaladanza.

Una exposición de Magritte inspiró a Tom Stoppard su obra After Magritte en 1970, solo un par de años después de su primer éxito Rosencrantz y Guildenstern han muerto. El autor de obras célebres como La costa de Utopía –conocido popularmente por ser el guionista de Shakespeare in Love– encuentra en el universo de Magritte un excelente territorio para ese mundo que ocupaba su escritura en aquellos primeros años: un mundo en el que todo es trampantojo, en el que todo es sueño, en el que vivimos una verdad que es y no es la verdad. Puro teatro. After Magritte se publicó en España en 1972 y ha sido representada en castellano y catalán. Sería un excelente complemento para cualquier exposición sobre este pintor imprescindible de nuestro siglo.

Aún nos gustaría mencionar otra pequeña y curiosa relación de Magritte con las artes escénicas: Le prêtre marié, esas manzanas con antifaz que Magritte pintó en 1961, que seguramente inspiraron al artista Joan Brossa a la hora de diseñar los célebres trofeos para los premios Max de las artes escénicas.

Y aquí tenemos un nuevo Pierrot. Un carablanca moderno2 , incluso más moderno que su Payaso blanco, de 1929, que está en la National Gallery de Washington. Chico es su nombre, porque Kuhn retrata a artistas reales a los que conoce bien. Además de este, Kuhn hizo otros dos retratos de Chico. En uno de ellos lleva un vestuario de payaso carablanca más clá- sico. En el otro va vestido igual que en este, pero lo podemos ver de cuerpo entero, de rodillas, ofreciendo su costado izquierdo. Impresionan sus manos, muy grandes, posadas sobre los muslos. Su mirada es más dura que en este retrato. Kuhn pintó estos tres retratos de Chico en 1948, un año antes de morir.

Está claro que Chico no es otro carablanca más. Algo queda en la mirada perdida, un aire melancólico, pero su atuendo es más propio de un Monsieur Loyal, el payaso que hace las veces de maestro de ceremonias; y, sobre todo, nos inquieta su belleza, su delgadez, sus grandes ojos azules, el encanto del sombrero echado hacia atrás. Como hemos dicho, otro retrato con el mismo vestuario muestra un gesto duro, casi violento, que transforma su expresión.

Nos inquieta. Transmite melancolía pero no solo eso. Sabemos que Kuhn pasó el mes de febrero de 1948 en un circo en Sarasota, Florida, dibujando, pintando a sus habitantes, que pasaban el invierno preparándose para la próxima tournée. Sabemos que en aquellos días su carácter había comenzado a decaer definitivamente en una extraña suerte de trastorno: se enemistó con todo el mundo, se compró una pistola, tuvo que ser ingresado en una clínica... Y moriría a causa de una perforación gástrica menos de un año después.

Durante los últimos años de su vida Kuhn había pintado un buen número de retratos de gente del circo: payasos, equilibristas, acróbatas... Solo tienen nombre cuatro de ellos: Chico, el trapecista Roberto (otra de sus obras maestras, que en 1945 se convirtió en el cuadro más caro de un pintor norteamericano vivo) y dos cómicos muy famosos: Bert Lahr, un actor al que todos recuerdan como el León Cobarde de la película El mago de Oz, que en aquellos años triunfaba con el espectáculo Burlesque, y Bobby Barry, una leyenda en los espectáculos de revista de los años veinte que trabajaba con Lahr en Burlesque. Pero, a excepción de Lahr y Barry, no pinta seres grandiosos, en el culmen de su arte o de su fama. Los retrata en un espacio neutro, mirando al espectador, fuera de los focos y del ruido. En todos esos retratos, las miradas son sobrecogedoras. Tal vez, uno de estos años, el Museo Thyssen nos regale una exposición sobre Walter Kuhn que no olvidaremos.

2 El carablanca es el payaso serio, por contraposición con el augusto que es el tonto o gracioso.