Itinerario - Un día en Nueva York. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Por María Corral y Elisa Sopeña

Hay algo en el aire de Nueva York que hace que dormir sea un desperdicio
Simone de Beauvoir

El recorrido Un día en Nueva York nos transporta, a través de una selección de obras maestras del Museo Thyssen-Bornemisza, hasta el corazón de esta ciudad única e irrepetible. Fuente de inspiración para pintores, escritores, fotógrafos y cineastas, pasearemos por sus barrios y sus museos, conoceremos a sus protagonistas y disfrutaremos de su historia. Una oportunidad para convertirnos en viajeros y descubrir el dinamismo y la vitalidad de esta apasionante ciudad.

Obras del recorrido

John George Brown

No Expuesta

John George Brown

Una clientela dura

1881

Una clientela dura — Ver ficha de obra

John George Brown

Una clientela dura

No expuesta

John George Brown, hijo de un abogado arruinado, llegó a Nueva York el día de su vigésimo segundo cumpleaños en 1853. Se instaló primero en Brooklyn,donde abrió un estudio de pintor retratista,y en 1861 se trasladó al Tenth Street Studio Building de Richard Morris Hunt, un edificio creado específicamente para la actividad artística en el que, a partir de entonces, mantendría siempre su taller. Conocido como el artista «que tan acertadamente supo captar lo que se podría llamar la vida de los duendecillos de Nueva York: esa vacilante humanidad fantasmal de nuestras calles y paseos», Brown declaraba a uno de sus primeros biógrafos: «quiero que dentro de cien años la gente sepa qué aspecto tenían los niños que yo pinto». El artista, que se crió en un ambiente pobre en Inglaterra, recordaba las dificultades económicas vividas de niño, época en la que había tenido que ayudar a mantener a su madre, hermanos y hermanas. Cuando prosperó económicamente, Brown reconocía con orgullo que en sus comienzos había sido un trabajador; afirmaba que no pintaba chiquillos de la calle «solo porque al público le gusta ese tipo de cuadros y me pagan por ellos, sino porque quiero a esos chicos, porque yo también fui un muchacho pobre como ellos».
Algunos de esos niños abandonados, con rostros «envejecidos prematuramente, maltratados y privados de todo lo que es propio de la infancia» eran el resultado de una sociedad urbana en rápido crecimiento y alimentada con la llegada de oleadas de inmigrantes; otros eran huérfanos de la guerra civil estadounidense. Este periodo fue especialmente duro para la infancia en la ciudad de Nueva York. Entre el 13 y el 16 de julio de 1863 se vivieron una serie de manifestaciones violentas conocidas como Draft Riots o Draft Week. Durante estos sucesos, considerados como uno de los peores levantamientos civiles de la historia de los Estados Unidos, 230 niños tuvieron que ser evacuados del Colored Orphan Asylum antes de que este fuera atacado e incendiado por la muchedumbre enfurecida.
Los pequeños vagabundos de los cuadros de Brown tienen un aspecto sorprendentemente sano, limpio y alegre. La realidad, sin embargo, era muy diferente. El crecimiento acelerado supuso pobreza, hambre, desigualdades sociales y explotación infantil.
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Samuel S. Carr

No Expuesta

Samuel S. Carr

Niños en la playa

hacia 1879 - 1881

Niños en la playa — Ver ficha de obra

Samuel S. Carr

Niños en la playa

No expuesta

Lugar de recreo y fuente de inspiración para pintores, escritores y cineastas, la historia de esta península situada al sur de Brooklyn es un reflejo de las transformaciones sociales y económicas que tuvieron lugar entre el último tercio del siglo XIX y la Segunda Guerra Mundial.
Coney Island era, en origen, la más occidental de las islas de barra de Long Island, pero acabó uniéndose a Brooklyn cuando se rellenó el riachuelo del mismo nombre que la separaba de este distrito neoyorquino. Llamada Conyne Eylandt por los neerlandeses al parecer por la gran cantidad de conejos (konijn en holandés) que había en la zona, el inicio de su historia como lugar de diversión y recreo coincide con el momento en el que Nueva York se estaba asegurando su posición como capital financiera, industrial y cultural de América.
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La pintura que nos ocupa es una de las numerosas obras que el pintor Samuel S. Carr realizó en Coney Island entre 1879 y 1881. En aquella época esta costa estaba dividida en cuatro áreas: Norton’s Point era la zona que adquirió la desagradable reputación de ser frecuentada por los estafadores; West Brighton era el punto al que llegaban los excursionistas en barco y la zona que más frecuentó Carr; Brighton Beach se convirtió en el lugar de moda; y Manhattan Beach era la parte más exclusiva, donde estaba prohibida la venta ambulante y los espectáculos callejeros.
Aunque en su pintura es muy habitual encontrar representaciones de acróbatas, fotógrafos, espectáculos de guiñol o paseos en burro, en esta ocasión el pintor nos muestra una sencilla escena de playa en la que unos niños juegan con un cubo y una pala que, según el Percy’s Pocket Dictionary of Coney Island de 1880, se podían adquirir por entre diez y veinte centavos en los puestos ambulantes del lugar. Nunca se ha sabido con certeza si el artista usaba la fotografía como base para sus obras ni si su pintura estaba influida por el invento de la cámara oscura, pero en ocasiones los cuadros de Carr dan la sensación de reflejar una secuencia narrativa, aunque los diferentes formatos de lienzo que utilizaba parecen descartar esta hipótesis.
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Childe Hassam

Sala E

Childe Hassam

La Quinta Avenida en Washington Square, Nueva York

1891

La Quinta Avenida en Washington Square, Nueva York — Ver ficha de obra

Childe Hassam

La Quinta Avenida en Washington Square, Nueva York

Sala E

Cuando en 1889 Hassam regresa de París, se instala en el número 95 de la Quinta Avenida, a unos pasos de Washington Square. Eligió como lugar de residencia una parte de la calle que se parecía a los bulevares de París, con sus paseos de árboles.
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En ella residirían las élites sociales de Nueva York a partir de la década de 1860, y todavía hoy continúa siendo una de las calles más caras y grandiosas del mundo. La franja con vistas a Central Park sería conocida a partir de los años veinte como la Millionaire’s Row por el elevado número de familias ricas neoyorquinas que construyeron sus ostentosas mansiones allí; un buen ejemplo de ello sería el palacete de la familia Vanderbilt.
La Quinta Avenida tiene una extensión de 14 kilómetros, la segunda en longitud después de Broadway Avenue, e inició su historia de esplendor en el año 1862, cuando Caroline Schermerhorn Astor se establece en la esquina suroeste de la calle 34, en el lugar que se transformaría posteriormente, en 1893, en el legendario Hotel Astoria.
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La obra de Hassam probablemente representa el edificio de ladrillo rojizo, y tal vez la acera que estaba justo delante del estudio y la vivienda del pintor. Cerca de aquel lugar, en Washington Square, se levantaría el Arco de Washington. Diseñado por Stanford White y construido en mármol blanco para conmemorar el centenario de la investidura de George Washington como presidente, este arco de triunfo estaba inspirado en el de los Campos Elíseos parisinos.
A principios de la década de 1890, Hassam pintó una serie de vistas de la Quinta Avenida bajo diferentes condiciones atmosféricas y pronto alcanzó con ellas gran popularidad. En esa calle de moda se viajaba en carruajes de todo tipo, desde amplias berlinas, birlochos abiertos por los costados y elegantes landós de cuatro caballos hasta pequeñas carretelas y estrechos cupés conducidos por cocheros. Por el bulevar se deslizaban damas con polisón y enguantadas en mitones blancos; bajo la protección de sus sombrillas, avanzaban camino de la modernidad, conscientes de la importancia del vestir y del adorno. Citando a Edgar Allan Poe, que vivió sus últimos años en Nueva York «la exhibición de la riqueza vino a cumplir la función del escudo heráldico de la monarquía».
Childe Hassam ilustró un artículo sobre la Quinta Avenida escrito por Marianna G. Van Rensselaer que se publicó en The Century Magazine en 1893, y en 1899 publicó Three Cities un libro ilustrado con las vistas que había ejecutado de sus ciudades favoritas: París, Nueva York y Londres. En 1919 compró una casa en Long Island que convirtió en su residencia permanente durante el verano y allí realizaría muchas de sus últimas pinturas de la ciudad.
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William Merritt Chase

Sala E

William Merritt Chase

En el parque (Un camino)

hacia 1889

En el parque (Un camino) — Ver ficha de obra

William Merritt Chase

En el parque (Un camino)

Sala E

En 1889, William Merritt Chase envió a la Exposición Universal de París varias vistas de parques. Estos cuadros, de pequeñas dimensiones y nada pretenciosos, representaban rincones en los que se desarrollaba la vida cotidiana de manera innovadora, adoptando muchas de las ideas impresionistas, como la atenta observación de la naturaleza y los efectos cambiantes de la luz. Estas frescas escenas de parques urbanos llegaron en un momento importante en la carrera de Chase y con ellas logró el reconocimiento de la crítica y el público. Las escenas, poco posteriores a la gran exposición del impresionismo francés que Durand-Ruel había organizado en Nueva York en 1886, supusieron un cambio fundamental en la carrera de Chase, quien comenzó a dedicarse de esta manera a la pintura al aire libre.
Durante varios años, William Merritt Chase realizó pequeños bocetos de rápida ejecución en el Prospect Park de Brooklyn y, cuando se trasladó a Manhattan, empezó a pintar Central Park. El crítico Charles de Kay (hermano mayor de la pintora neoyorquina Helena de Kay) comentó: «[Chase] ha descubierto algo que todavía le falta por conocer a una gran parte de los habitantes de Nueva York. Ha descubierto Central Park. Por supuesto que la mayoría de los neoyorquinos saben que existe, y se sienten más o menos orgullosos de él, pero son relativamente pocos los que acuden a él y, cuando lo hacen, apenas se fijan en nada». Efectivamente, Chase supo dar protagonismo a través de su pintura al primer gran jardín público de los Estados Unidos, convirtiendo cada escena en un homenaje al parque urbano como parte del ambiente norteamericano.
[...]
La zona de Central Park que aparece representada en la obra de Chase es un camino junto a los restos del muro de cimentación del Mount Saint Vincent, un convento de hermanas de la caridad que estaba situado en el extremo nororiental del parque, cerca de la calle 105 y la Quinta Avenida. En 1847 esta orden religiosa católica adquirió un terreno en el que anteriormente se levantaba la McGown’s Tavern, construida en la década de 1750. El convento, que incluía un internado para varios cientos de alumnas, se incorporó al recinto del parque en 1859 a raíz de la remodelación de Olmsted y Vaux. El edificio se utilizó brevemente como hospital militar durante la guerra civil y, posteriormente, el antiguo convento volvió a ser una venta en la que paraban los ricos carruajes comerciales. Mount Saint Vincent quedó devastado por un incendio en 1881, pero al poco tiempo se reconstruyó como taberna, esta vez con el nombre de McGown’s Pass Tavern. En 1917, el alcalde reformista de Nueva York, John Purroy Mitchel, deseoso de conservar las cualidades naturales del parque, ordenó su derribo. Actualmente se conserva el muro de cimentación pero no el camino que aparece en el lienzo. Las modelos utilizadas por Merritt Chase son su mujer Alice Gerson, con la que se había casado en febrero de 1887, y su hija mayor, Alice Dieudonnée, apodada Cosy, que por aquel entonces tenía aproximadamente dos años y medio de edad. Ella y su hermana Dorothy fueron retratadas con frecuencia por el artista.
William Merritt Chase fue una figura esencial en el panorama artístico neoyorquino, profesor de la Art Students League,fundador de la New York School of Art y uno de los más célebres inquilinos del famoso Tenth Street Studio Building en Greenwich Village.
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John Sloan

Sala 32

John Sloan

Surtidor en Madison Square

1907

Surtidor en Madison Square — Ver ficha de obra

John Sloan

Surtidor en Madison Square

Sala 32

John Sloan había llegado a Nueva York en 1904 desde Filadelfia siguiendo a su amigo y mentor Robert Henri, uno de los
padres de la modernidad americana, que había comenzado a dar clases en la New York School of Art. Desde el primer momento centró su atención en la ciudad: los viandantes, los espacios públicos, los trenes elevados y la vida en las calles se convirtieron en los temas principales de su pintura. Como ilustrador del Philadelphia Inquirer y del Philadelphia Press había desarrollado un ojo incisivo que le permitió plasmar con detalle y dinamismo la vida en los barrios más populares de Manhattan. En la misma línea que Henri, defendía un nuevo realismo para el arte norteamericano; ambos tenían la voluntad de romper con los manidos temas de la National Academy of Design, querían pintar la vida contemporánea como en su momento lo habían hecho los impresionistas.
En 1908 se produjo en Nueva York un hecho determinante para la suerte del arte norteamericano: la exposición The Eight en la galería de William Macbeth, en la calle 27. La muestra constituyó una manifestación de rebeldía contra la Academy por parte de Robert Henri y de su círculo más próximo. Como miembro del jurado de esta institución, el pintor estaba indignado por los continuos rechazos de las obras de John Sloan y se rebeló abiertamente, llegando a la conclusión de que era necesario expresar su posición con una manifestación pública. La exposición, que se inauguró el 3 de febrero de 1908, reunía obras de Henri, Sloan, Arthur B. Davies, William James, Glackens, Ernest Lawson, George Luks, Maurice Prendergast y Everett Shinn, se convirtió en uno de los hitos que marcarían el nacimiento de la modernidad americana. Debido al realismo de Sloan y a la temática del grupo, los artistas fueron rebautizados a mediados de la década de los treinta como Ashcan School (Escuela del Cubo de Basura). El trabajo de estos artistas fue, para la historia del arte americano, una revolución más temática que estilística. [...]
John Sloan nos muestra en esta obra el surtidor de Madison Square, un motivo que le cautivaba de forma especial. Un año antes de realizar esta pintura ya se refería a la fuente de la famosa plaza neoyorquina en su diario como: «El surtidor de Madison Square, con hombres y mujeres que no le quitan ojo y en algunos casos sienten su hechizo sensual». En 1906, Sloan y su esposa se habían trasladado a la calle 23 oeste, cerca del lugar representado en esta composición. El artista pasaba varias horas al día paseando por Manhattan y, con frecuencia, encontraba en su propio vecindario la inspiración. [...]
[...]
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George Grosz

Sala 37

George Grosz

Metrópolis

1916 - 1917

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George Grosz

Metrópolis

Sala 37

[...]
Cuando Grosz llegó a la ciudad, le gustó mucho más de lo que esperaba por las películas que había visto. Pero ya la había soñado mucho antes. Walter Mehring, que conoció a Grosz en 1916, se refirió a su obra Metrópolis como «Reminiscencias de la entrada a Manhattan», quizás debido a que muchos de los dibujos preparatorios eran representaciones imaginarias de Nueva York. El poeta austriaco Theodor Däubler, en un temprano artículo sobre el pintor, ya se había referido a su «concepción apocalíptica de la gran ciudad» cuando describía un dibujo de 1916 titulado Recuerdo de Nueva York.
Para Grosz las ciudades americanas eran un sueño, no las conocía, pero se había enamorado a través de los libros. Lector incansable desde niño de las novelas de James Fenimore Cooper (indios y vaqueros aparecen a veces en sus pinturas) le encantaban los gánsteres de Chicago y se disfrazaba a veces para posar para algún amigo con sombrero y pistola. El americanismo era en su caso un medio de protesta contra el conservadurismo de Alemania. En 1914 se alista como voluntario para ir a las trincheras, una experiencia que cambiaría a toda su generación. América se convertiría en una nación enemiga y sus soldados desfilarían por Berlín tras el armisticio. Pero la admiración de Grosz hacia los Estados Unidos fue inquebrantable y eclosionó con el cambio de nombre de pila en 1916 de Georg a George Grosz, que utilizaría a partir de entonces. La fascinación que los intelectuales europeos sintieron por todo lo americano se fundamentaba en que era percibida como un auténtico símbolo de modernidad.
En 1932 fue llamado por la Art Students League de Nueva York como profesor invitado, y un año después se había instalado definitivamente en los Estados al verse privado de su pasaporte alemán, adoptó la ciudadanía norteamericana. Aceptó provisionalmente un trabajo en una escuela de dibujo mientras empezaban a llegarle los encargos de las grandes revistas, que entonces vivían una edad de oro, Harper’s Bazaar, Vanity Fair, The New Yorker, Esquire… En Alemania y en toda Europa, sus ilustraciones eran célebres y ganaba mucho dinero con ellas. En los Estados Unidos, con una cultura visual mucho más moderna y potente, el triunfo estaba asegurado. Volvió a Alemania a recoger a su familia, vendió su casa y su estudio y liquidó todo para comenzar una nueva vida. Supo que a los pocos días de tomar el transatlántico de regreso a América enviados de la Gestapo habían ido a buscarlo. El alivio de escapar, dejando atrás el pudridero en el que se habían convertido Alemania y Europa,despertaba sus esperanzas.
[...]
Metrópolis, que a mediados de los años veinte había entrado en una colección pública alemana, fue vendida por el régimen nazi a Curt Valentin, un marchante alemán que emigró a los Estados Unidos llevando la obra con él. Fue precisamente en Nueva York donde Grosz pudo recuperar su emblemática obra.
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Reginald Marsh

Sala J

Reginald Marsh

Battery Park

hacia 1926

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Reginald Marsh

Battery Park

Sala J

Battery Park es un parque público situado en el extremo meridional de la isla de Manhattan desde el que se tiene una vista privilegiada del puerto de Nueva York.
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Por su emplazamiento, su historia y sus vistas, Battery Park es un reclamo para los neoyorquinos y es el lugar que eligió Reginald Marsh para realizar una de sus primeras obras al óleo. El artista, de origen acomodado, siempre prefirió representa en sus pinturas, dibujos y fotografías escenas de la vida cotidiana y de entretenimiento de las clases trabajadoras. Su arte nos transporta al Nueva York de las décadas de 1920 y 1930, durante las cuales pintó en The Bowery, Coney Island, el metro o la Fourteenth Street. Los espectáculos burlesque, los locales de jazz, las salas de baile, las playas atestadas de gente o los hombres y mujeres paseando por las calles de Manhattan de Reginald Marsh se hicieron inmediatamente populares porque resultaban sumamente familiares a los neoyorquinos. Su estilo, detallista, ágil y claramente derivado de su etapa como ilustrador, se detenía en la representación de múltiples pormenores cotidiano como los carteles que publicitaban los espectáculos de freaks en Coney Island o los rótulos comerciales de hoteles baratos y barberías. El artista tenía un gran sentido de la observación, un agudo ingenio y una enorme facilidad para transmitir las observaciones sociales y satíricas en sus composiciones de temas de la vida urbana. Los detalles en la pintura de Marsh reflejan el estilo documental que caracterizó la expresión artística de esta época.
[...]
En la pintura del Museo Thyssen- Bornemisza Marsh nos muestra una vista del Battery con unos barcos de vapor al fondo. Tres jóvenes vestidas a la moda de los años veinte avanzan por un escenario soleado en el que el efecto del viento es representado con gran eficacia gracias al vapor de los barcos y a la chica que sujeta su sombrero para evitar que se lo lleve el aire. La obra está pintada del natural, algo habitual en las primeras composiciones de Marsh, y aunque poco tiempo después empezará a utilizar como base para sus obras, dibujos y fotografías que él mismo realizaba y que modificaba durante el proceso de finalización de la obra en el estudio, el resultado no era una transcripción literal, ya que Marsh consideraba la fotografía como un apunte, una especie de anotación visual más que una obra de arte terminada. Los temas de sus fotografías siguen la línea documental de sus contemporáneos Berenice Abbott, Dorothea Lange y Walker Evans, pero el uso que Marsh hace de sus propias imágenes para pintar sus cuadros es semejante al de Ben Shahn o Ralston Crawford. El artista nunca pensó en sí mismo como fotógrafo, pero la calidad de su obra fotográfica como testimonio de un periodo irrepetible de la historia de Nueva York lo sitúa entre los maestros imprescindibles en este arte. De hecho, tres fotografías de Reginald Marsh fueron incluidas en la exposición organizada por Edward Steichen en el Museum of Modern Art 70 Photographers Look at New York en el año 1957.
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Edward Hopper

SALA 45

Edward Hopper

Habitación de hotel

1931

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Edward Hopper

Habitación de hotel

SALA 45

Edward Hopper, nació en 1882 en Nyack,en el estado de Nueva York. La pequeña localidad está situada en la orilla izquierda del río Hudson, 40 kilómetros al norte de Nueva York. Estudió en la New York School of Art con William Merrit Chase, John Sloan y Robert Henri. Realizó varios viajes a Europa, y desde muy pronto se interesó por la cultura y el arte europeos alternando estas pasiones con sus otros temas preferidos como la navegación, el béisbol, el ciclismo, la fotografía, el darwinismo, la inmigración irlandesa…
Hopper se instala en Nueva York en 1908, pero será desde 1910 cuando resida de forma permanente en la ciudad. Allí tendrá su primer estudio en la calle 59 este, próximo al de su maestro Robert Henri, que estaba cerca del puente de Queensboro, lugar emblemático de Nueva York y que el artista representó en su obra de 1913.
[...]
En el Armory Show de 1913 vendió por 250 dólares su primera obra, Navegando,a un fabricante de textiles de Manhattan. Ese mismo año se instala en su segundo estudio, en su casa de Washington Square, en el costado norte de la plaza, una zona de estilo griego edificada en los años treinta del siglo xix. El edificio en el que se establece se había reformado en 1884 para albergar estudios de artistas y allí el pintor tendrá como vecinos a Edmund Wilson, John Dos Passos o E. E.Cummings.
Desde un lugar seguro, en este estudio, a mitad de camino entre refugio y atalaya, atraparía la vida de la concurrida metrópolis. Asomado a su azotea avistaba la Quinta Avenida, (la calle donde expondrá por primera vez sus obras en una muestra) y en el interior de esta vivienda-taller del Village realizaría la mayoría de sus telas, incluida la que nos ocupa. Josephine posó en este apartamento para su esposo, en un lugar frío y alejado de la chimenea que proporciona la iluminación. Al contemplar la escena podemos imaginar que estamos frente a un fragmento de Manhattan Transfer que se ha convertido en pintura. La mujer del pintor podría interpretar a la solitaria y pensativa Ellen que nos describe John Dos Passos en el segundo capítulo de su obra, mientras que la habitación en la que se encuentra se convertiría ante nuestros ojos en una de las suites del Brevoort, el hotel que frecuentaba la bohemia neoyorquina y que fue derribado en 1954. Edward Hopper solo abandonaba su casa durante sus estancias veraniegas en Nueva Inglaterra. En Cape Cod se construyó una casa y la convirtió en el refugio que le serviría para alternar la vida en Manhattan con el mar.
[...]
En Manhattan se puede disfrutar del legado Hopper en el Whitney Museum of American Art de Nueva York, donado por sus herederos en 1970, que incluye 3.150 pinturas, dibujos, estudios y grabados, así como los diarios del artista. Al mismo tiempo, la propia ciudad de Nueva York nos recuerda constantemente la pintura de este artista y su huella está presente en toda la urbe: en el parque elevado que recorre la High Line, en las vías antiguas de los viejos trenes...
Aunque estuvo tres veces en París y fue un viajero incansable, para Edward Hopper Nueva York fue siempre su hogar, su mundo, la ciudad que más conocía y más amaba.
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Max Weber

Sala 41

Max Weber

Estación terminal "Grand Central"

1915

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Max Weber

Estación terminal "Grand Central"

Sala 41

De origen ruso, aunque nacionalizado estadounidense, Weber realizó una gran labor de síntesis de las innovaciones europeas de comienzos del siglo XX. El artista, que había emigrado a Nueva York junto a sus padres cuando tenía diez años de edad, completó la formación que había recibido en los Estados Unidos gracias a una fructífera estancia en París, logrando un peculiar y personal estilo artístico con el que transmite pictóricamente el dinamismo de la gran ciudad.
La estación de Grand Central representaba la actividad frenética de una ciudad en crecimiento. Había sido construida para sustituir y modernizar la antigua estación tras el terrible accidente que sufrieron dos trenes que colisionaron dentro del túnel de Park Avenue causando la muerte de sesenta personas.
El trágico suceso motivó que las autoridades neoyorquinas prohibiesen definitivamente la circulación de los trenes a vapor dentro de la ciudad y crearan un sistema ferroviario eléctrico, aunque para ello hubo que reconstruir completamente la estación, así como todo el trazado. La nueva construcción abrió sus puertas en la medianoche del 1 de febrero de 1913 y fue considerada por los periódicos como «una gloria para la metrópolis» además de servir como impulso económico para la zona de Midtown Manhattan, donde se inauguraron nuevas tiendas, restaurantes, oficinas y hoteles. El concurso para el nuevo edificio lo ganaron Reed, quienes diseñaron todos los aspectos funcionales para los adinerados miembros de la familia Vanderbilt, dueños de la estación, mientras que los encargados del diseño del edificio Beaux Arts que se contempla desde la calle fueron los arquitectos del estudio Warren Wetmore. El resultado fue un gran logro arquitectónico con dos pisos, ambos subterráneos, con 41 vías en el nivel superior y 26 en el nivel inferior, 44 andenes, suelos de mármol, suntuosas lámparas de araña y una cúpula central que decoró el pintor francés Paul César Helleu con una representación de las constelaciones sobre un cielo nocturno.
[...]
Nuestra obra tiene como protagonista la fachada del edificio que dominaba el centro de Manhattan antes de la llegada de los rascacielos. Realizada en piedra caliza, tiene tres grandes arcos separados por columnas corintias pareadas que soportan el entablamento, los frontones levemente curvilíneos que rematan los extremos del diseño y el reloj con la escultura de Mercurio que corona la estructura. Max Weber quiso reflejar plásticamente la sensación de dinamismo y velocidad de la hora punta a través de una interpretación pictórica de la fachada que evidencia el impacto que había producido en su arte la contemplación del Desnudo bajando una escalera n.º 2 de Marcel Duchamp en el Armory Show de 1913. La reducción formal cubista de una figura humana que adquiere dinamismo al ser captada en las sucesivas posturas que adopta al bajar una escalera fue considerada la obra más escandalosa de aquella exposición y causó una profunda impresión en Max Weber. Grand Central también acusa similitudes temáticas con la obra de Severini Metro Norte-Sur, de 1912, que representa una bulliciosa estación de metro parisiense.
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Albert Gleizes

Sala 41

Albert Gleizes

En el puerto

1917

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Albert Gleizes

En el puerto

Sala 41

1915 was a significant year in the life of Albert Gleizes. After being called to arms and discharged some time later, he married Juliette Roche, the daughter of Jules Roche (a French politician, the godfather of Jean Cocteau). The couple, who were committed pacifists, managed to get away to New York for what was to have been a three-month stay and lasted for three years, interspersed with trips to Spain and the Bermudas. The Gleizes were made welcome in New York by Francis Picabia and Marcel Duchamp. The latter, having by then adapted perfectly to the frantic pace of the city, introduced them to a circle of collectors that included Louis and Walter Arensberg.
[...]
In New York, as Bernard Marcade tells us, Albert Gleizes exhibited a somewhat condescending and almost patronising attitude to Marcel Duchamp, who once attempted to put an end to Albert’s continual reprimands and remarks by replying, “My dear Gleizes: if I didn’t drink so much alcohol I would have committed suicide long ago”. In spite of the differences between them, in 1917 Duchamp invited the couple to his thirtieth birthday party, together with Picabia, Leo Stein and Roche, as recorded by painter Florine Stettheimer in her canvas La fête à Duchamp.
At the time, New York’s Greenwich Village was one of the places where new ideas met and came together. John Reed paid tribute to the famous Manhattan neighbourhood in his 1913 poem The Day in Bohemia. These were the wild days, when Duchamp, Gertrude S. Drick and a merry band of assorted subversives brought the Dada movement to America, and at one stage mounted the arch in Washington Square to proclaim the ‘Independent Republic of Greenwich Village’. Albert Gleizes, whose nature was a little more subdued, left the group and moved to a quieter place in Pelham, about ten miles from New York.
During these years Gleizes painted a series of vistas of the city, and especially of the port area. In Port is not only a manifesto for Cubism, but also a tribute to two cities. The painter did a lot of preparatory work, including four vertical compositions produced in New York between 1916 and 1918, and obviously invested a great deal of effort in the picture. When speaking of some of the New York references of In Port, the suspension cables of the Brooklyn Bridge – an icon of the city and one of the most beautiful bridges in the world – immediately come to mind.
[...]
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Piet Mondrian

Sala 43

Piet Mondrian

Nueva York, 3 (inacabado)

1941

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Piet Mondrian

Nueva York, 3 (inacabado)

Sala 43

La Guerra había llevado a Piet Mondrian a Londres en 1938 y dos años después, asustado tras los bombardeos de la capital británica y la entrada de los alemanes en París, decidió aceptar la invitación de su discípulo Harry Holtzman y le escribió: «Estoy preparado para ir». El 23 de septiembre de 1940 embarcó en el Samaria de la Cunard Line en el puerto de Liverpool y el 3 de octubre llegó a Nueva York, donde pasaría los últimos años de su vida. El éxodo de artistas europeos fue generalizado y también fue común a todos ellos la transformación de su arte debido al cambio de ambiente físico e intelectual.
Recién llegado, en 1941 escribió la justificación de su pintura: «La metrópolis se revela como una determinación del espacio, imperfecta pero concreta. Ella es la expresión de la vida moderna. Ella produce el arte abstracto: la definición del esplendor del movimiento dinámico. [...] Una obra de arte solo es “arte” en la medida en que define la vida en su aspecto inmutable: como pura vitalidad».
La gigantesca cuadrícula, que se extendía a lo largo de los casi 20 kilómetros de longitud de la isla, como un laberinto racional de calles y avenidas, se transforma
en su pintura en una retícula de líneas, rectángulos y colores primarios en la serie Studio-Wall Compositions, las pinturas que se encontraron a su muerte en su último estudio, situado en la calle 59. Toda su obra de estos años parece un homenaje al trazado ortogonal de Manhattan.
[...]
Esta trama uniforme quedaba organizada a partir de avenidas, que discurrirían de norte a sur, y de calles trazadas de este a oeste. Con estos ejes viarios, se definió el tamaño de las manzanas. El resultado del ajuste de la malla a la forma de la isla proporcionaba 12 avenidas y 155 calles.
Nueva York asistió también a una evolución espectacular en la tercera dimensión. La construcción cada vez de mayor altura, apoyada en los descubrimientos tecnológicos, inició una carrera libre y aparentemente sin límite hacia el cielo hasta el punto en que se hizo necesario fijar una ordenanza para regularlos en el año 1916. Los rascacielos cambiaron definitivamente el aspecto de la ciudad.
Pero no solo el urbanismo, la arquitectura y las luces brillantes de Manhattan sedujeron a Mondrian. Era también un entusiasta de la música y del baile. El artista tenía una gran colección de discos de jazz, asistía a los Ballets Negres de Josephine Baker y le apasionaban los Ballets Rusos de Serguéi Diághilev. Admirador de las películas de Fred Astaire y Ginger Rogers, la viuda de su amigo Theo van Doesburg, cita: «es bien sabido que Mondrian era un devoto del baile social, había dejado atrás el vals para tomar clases de foxtrot y tango, fuera cual fuera la música que se tocara, el ejecutaba sus pasos de baile de una manera muy personal y estilizada».
[...]
Fue el primer artista que abordó el tema de la influencia de la música negra y las bandas de jazz en el arte. Quizás el baile estimuló ese ritmo frenético en el uso de cintas adhesivas junto a colores primarios sobre el lienzo blanco. Su aspecto brillante resaltaría el contraste con otras texturas. Y las cintas, al pegarlas y despegarlas, danzarían produciendo sonidos en un movimiento sincronizado con el cuerpo.
En 1942 Arnold Newman le fotografió en su estudio del número 353 de la calle 56 este. Una sala sin amueblar, un caballete y una mesa de dibujo. Mondrian había encalado de blanco las paredes y solo había colgado pedazos cuadrados de papel de color rojo, amarillo y azul. Orgulloso muestra su trabajo en Nueva York, una ciudad cuajada de estímulos para un pintor cuyo arte eclosionaría, una vez más, en esta tierra prometida.
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Mark Rothko

Sala 47

Mark Rothko

Sin título (Verde sobre morado)

1961

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Mark Rothko

Sin título (Verde sobre morado)

Sala 47

Durante las décadas de 1940 y 1950 se produjo un desplazamiento de la capitalidad mundial de la vanguardia. París, que había sido el centro de las transformaciones más radicales e innovadoras de la modernidad artística durante mucho tiempo, se vio eclipsada por el Nueva York de los expresionistas abstractos. Este sorprendente cambio se produjo gracias a la innovadora actividad artística de una generación única, maestros de diferentes nacionalidades que coincidieron en la gran ciudad y que rompieron con las convenciones establecidas para inaugurar una nueva y decisiva etapa en el arte del siglo XX. Mark Rothko, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Clyfford Still, Barnett Newman, Arshile Gorky, Hans Hofmann o Robert Motherwell fueron artistas que expresaron la voluntad de romper con el pasado con una fórmula artística que hundía sus raíces en el arte europeo de vanguardia. Todos ellos vivieron una época decisiva y recogieron el legado de los artistas e intelectuales que habían llegado desde Europa huyendo del nazismo. Con estilos diferentes, aunque se puedan establecer similitudes entre algunos de ellos, los miembros de la que se conoció como Escuela de Nueva York celebraron en sus obras la individualidad y la libertad del artista.
Manhattan se convirtió en el epicentro de la vanguardia; eran habituales las reuniones, hasta altas horas de la madrugada, en el Cedar Bar de la University Place, en Greenwich Village. Allí y en el Artist’s Club fundado en 1949, los apasionados maestros del expresionismo abstracto bebían, hablaban sobre arte, organizaban exposiciones y también se peleaban dejándose llevar por esa misma impulsividad que caracterizaba su arte. Rothko fue protagonista de esa Nueva York de posguerra, aunque él tenía un temperamento algo diferente y no se sentía demasiado cómodo en lugares como el Cedar Bar. En el ámbito artístico, su pintura se alejaba también de la carga gestual y espontánea de algunos de sus compañeros. Rothko entendía sus obras como dramas, como la representación de una tragedia sin tiempo. Sus cuadros, de una gran intensidad espiritual, consiguen envolver al espectador con una gran fuerza emotiva, son una invitación a la contemplación y la meditación. Robert Rosenblum calificó su pintura como la «abstracción de lo sublime».
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La obra del Museo Thyssen-Bornemisza se pintó en el año 1961, el mismo en el que el MoMA neoyorquino dedica una exposición individual a Rothko. La apertura del Museum of Modern Art de Nueva York en 1929 fue uno de los acontecimientos determinantes, junto al Armory Show de 1913 y la galería 291 de Stieglitz, para la creación de un terreno apropiado para el desarrollo de la vanguardia estadounidense.
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Tan importante como la creación del MoMA para el avance de la modernidad en la ciudad, y especialmente determinante para la proyección del expresionismo abstracto americano, fue la actividad desarrollada por Peggy Guggenheim y Betty Parsons en sus respectivas galerías. En Art of This Century, la galería diseñada por Frederick Kiesler para la sobrina de Solomon Guggenheim en el número 30 de la calle 57 oeste, se podían encontrar obras de maestros como Rothko, Hofmann o Pollock. La también artista Betty Parsons, representó del mismo modo en su galería, abierta en 1946, su compromiso con el arte emergente, protegiendo a sus artistas con entusiasmo.
Se puede consultar el texto completo en el pdf del recorrido.

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Richard Estes

Sala J

Richard Estes

Nedick's

1970

Nedick's — Ver ficha de obra

Richard Estes

Nedick's

Sala J

La geometría de las calles y de los edificios con fachadas de ladrillo, los reflejos en los escaparates de las tiendas, los diners o las cabinas telefónicas de Manhattan llegan a nuestro recorrido a través de las obras de Richard Estes. El maestro del fotorrealismo convierte las calles de Nueva York en su tema favorito y, como si de un vedutista moderno se tratara, nos invita a pasear por una ciudad en la que el tiempo parece haberse detenido.
En Nedick’s, de 1970, elige como protagonista del cuadro la fachada de uno de los locales de una cadena de comida rápida fundada en la ciudad de Nueva York. Con sucursales en diferentes ciudades de los Estados Unidos, sus establecimientos se hicieron muy populares entre los neoyorquinos por sus refrescos de naranja y sus perritos calientes. El nombre de estos restaurantes estaba formado por la unión de los apellidos de sus fundadores, Robert Neely y Orville Dickinson, quienes abrieron el primer Nedick’s en los bajos del Hotel Bartholdi, situado en la confluencia de la calle 23 con Broadway. Sus lemas «Good food is never expensive at Nedick’s» y «Always a pleasure» (La buena comida nunca es cara en Nedick’s y Siempre un placer) eran conocidos por todos los neoyorquinos,y sus característicos rótulos publicitarios blancos con letras en color naranja estaban presentes en las principales calles de la ciudad. En muy poco tiempo el restaurante Nedick’s se convirtió en toda una institución para los habitantes de Manhattan que lo consideraban tan famoso como el Nathan’s de Coney Island. Según el Daily News, el establecimiento alcanzó la fama con historias como la de un joven Gregory Peck que subsistió con el típico desayuno de nueve centavos del local durante la época en la que intentaba abrirse camino en la profesión. Los restaurantes Nedick’s patrocinaron a los Knicks de Nueva York y en la ciudad fue también muy conocido el eslogan que entonaba el locutor deportivo Marty Glickman cada vez que el equipo anotaba un tanto: «Good… like Nedick’s!», una frase que se convirtió en un dicho popular entre los neoyorquinos. Por supuesto, cuando se habla de Nedick’s, hay que hacer referencia a la película Taxi Driver de Martin Scorsese, puesto que el rótulo luminoso del restaurante puede verse en varias localizaciones de esta historia rodada en Manhattan.
Como Jimmy Herf, el personaje de Manhattan Transfer de Dos Passos, Richard Estes recorre Nueva York y nos permite redescubrirlo a través de sus obras. Mirar sus cuadros hace que, como dice Sandro Parmiggiani, «resurjan en nuestro interior los pasajes de tantas páginas escritas sobre esa ciudad».

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Richard Estes

Sala 51

Richard Estes

Cabinas telefónicas

1967

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Richard Estes

Cabinas telefónicas

Sala 51

La geometría de las calles y de los edificios con fachadas de ladrillo, los reflejos en los escaparates de las tiendas, los diners o las cabinas telefónicas de Manhattan llegan a nuestro recorrido a través de las obras de Richard Estes. El maestro del fotorrealismo convierte las calles de Nueva York en su tema favorito y, como si de un vedutista moderno se tratara, nos invita a pasear por una ciudad en la que el tiempo parece haberse detenido.
En Cabinas telefónicas, de 1967, los puntos de partida de la composición fueron varias fotografías que el artista tomó de unas cabinas telefónicas alineadas, situadas en la confluencia de Broadway, la Sexta Avenida y la calle 34. Por efecto de la reflexión de la luz el cuadro se convierte en un juego de espejos, refracciones y reflejos con los que el artistanos reta a que captemos las infinitas posibilidades de la contemplación. Indagando precisamente en la escena y en los reflejos descubrimos detalles muy neoyorquinos como el amarillo de los célebres taxis que transitan por todo Manhattan, el característico «Don’t walk» de un semáforo y un fragmento del letrero de los grandes almacenes Macy’s, otro lugar emblemático de esta ciudad. Fundados por Rowland Hussey Macy con un primer establecimiento que abrió el 28 de octubre de 1858, el emblema de la marca original era un gallo, pero Macy lo sustituyó por la famosa estrella, inspirándose en un tatuaje que se había hecho en el brazo durante sus días de ballenero. El éxito de estos grandes almacenes se basó en una serie de medidas innovadoras en ventas y publicidad que transformaron el sector y atrajeron a numerosos clientes. Entre las novedades que se introdujeron se encontraban el sistema de precio único, que eliminaba la práctica del regateo, o el anuncio en prensa del precio exacto de los artículos. La tienda de Macy fue la primera en poseer una licencia para la venta de licores en la ciudad de Nueva York y también pionera en presentar a los niños a un empleado caracterizado como Santa Claus durante la temporada navideña.
Como Jimmy Herf, el personaje de Manhattan Transfer de Dos Passos, Richard Estes recorre Nueva York y nos permite redescubrirlo a través de sus obras. Mirar sus cuadros hace que, como dice Sandro Parmiggiani, «resurjan en nuestro interior los pasajes de tantas páginas escritas sobre esa ciudad».

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